JEAN STAROBINSKI.
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LINCHIOSTRO DELLA MALINCONIA.
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Parte 4.
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Titolo originale: LEncre de la mlancolie. 2012.
Traduzione di: Mario Marchetti.
2014. Giulio Einaudi Editore. TORINO.
ISBN: 9788858413197.
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Trascrizione elettronica rivista e resa disponibile dalla
          Fondazione Ezio Galiano onlus
             http:\\www.galiano.it
      ad esclusivo uso dei privi della vista.
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Versione digitale curata da: Amedeo Marchini.
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Indice di questa parte.
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PARTE 4. Nellironia, la salvezza?
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Capo 1. Una buffoneria trascendentale.
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1.1. Messa in scena dellimprobabile.
1.2. I re malinconici.
Note al Capo 1.
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Capo 2. La principessa Brambilla.
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2.1. Un romanzo iniziatico.
2.2. Mestiere di ciarlatano.
2.3. Ironia romantica.
Note al Capo 2.
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Capo 3. Kierkegaard, gli pseudonimi del credente.

Note al Capo 3
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Capo 4. Pentimento e interiorit.
Note al Capo 4.
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Fine Indice.
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Parte 4.
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Nellironia, la salvezza?
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Capo 1.
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Una buffoneria trascendentale.
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Il 18esimo secolo  tutto un fiorire di pices fugitives 1, di uvres badines 2, di bagatelle, di aneddoti, di facezie, opere di brevi dimensioni che rispondono a uno dei gusti pi tipici dello stile
rocaille: lassottigliamento, la miniaturizzazione. La moda favorisce le piccole cose per
controbilanciare i grandi monumenti e le ampie prospettive: piccoli appartamenti, ninnoli, minuscoli
putti 3. (Gi Luigi XIV, a Versailles, per la decorazione dei suoi giardini, voleva si mettesse infanzia
ovunque.)
Il racconto di fate, epopea in miniatura 4, occupa un posto di spicco nella letteratura
dellepoca. I quarantun volumi del Cabinet des fes 5, che offrono al pubblico borghese ci che la
Bibliothque bleue 6 offriva al pubblico popolare, sono ben lungi dal raccogliere tutta la produzione
fiabesca 7.
Si comincia col raccogliere e adattare i racconti di mamma loca, si attinge alle fonti
popolari.  quel che ha fatto il napoletano Basile, allinizio del XVII secolo, nel meraviglioso
Pentamerone,  ci che far Perrault. Presto affluiranno i tesori dellOriente, e i loro pastiche: Les Mille
et Une Nuits 8, Les Mille et Un Jours 9 e Les Mille et un Quarts dheure 10. Per europei infatuati di
esotismo, il paese delle fate, se  per di pi situato nellimpero del Mogol, offre il duplice spaesamento
del meraviglioso e del cielo asiatico: si  contemporaneamente trasportati in un altro continente e in un altro mondo, fra i geni e sotto i minareti.
Il racconto di fate  come lombra portata dal mito: riduce i dati mitici alla loro struttura
narrativa minima, spesso su un piano perfettamente familiare. Mette in campo archetipi religiosi o
cosmologici, ma per giocarvi in tutta libert. I racconti della nutrice, di immemorabile antichit, sono
rivolti al bambino per il quale tutto  gioco: vi si propongono miti simulati per un simulacro di
credenza. Linvenzione sviluppa cos un orizzonte immaginativo in cui lascoltatore vede profilarsi un
popolo di esseri fantastici, visitatori probabili e improbabili delle ore notturne, meno maestosi degli di,
ma pi consistenti dei sogni.
NellOccidente cristiano, nel secolo di Basile e di Perrault, il racconto non ha ormai pi una
funzione cosmologica; comporta, sporadicamente, un residuo morale; ma si tratta, molto spesso, di una
lezione inventata a posteriori e artificialmente sovrapposta. Negli ambienti colti, lattitudine ad
accettare dogmi  al suo livello pi basso; il fascino esercitato dal racconto deriva in buona parte dal
ruolo che concede al lettore: questo  autorizzato a farsi spettatore divertito di una serie di avvenimenti
piacevoli che non rientrano nella sfera del verosimile. Non gli  richiesto di prendere sul serio quanto
gli viene offerto: gli si propone un semplice divertimento, di cui pu gustare il sapore a distanza, come
senza parteciparvi.  un piacere analogo a quello che molti lettori continuano a ricavare dalla lettura
dellAriosto o anche di Folengo: si srotolano avventure connesse in maniera talmente inverosimile per
il senso moderno della causalit che resta il mero godimento del capriccio poetico secondo il quale si
susseguono belle e libere scene.
La gratuit del racconto di fate, il puro piacere di raccontare ha potuto tentare grandi maestri
della parola.  il caso di La Fontaine allorch trasforma in fiaba la storia di Psiche.  il caso di molti
autori del 18esimo secolo; vuoi per impulso occasionale, vuoi per disposizione radicata, li si vede cedere
alla tentazione di costruire un universo di immagini che non si prendono troppo sul serio. (Le cineserie
di Boucher, certe mitologie di Tiepolo ne rappresentano lequivalente pittorico.) In qualcuno
(Crbillon, La Morlire), la componente erotica prevale su quella fiabesca:  una questione di dosaggio.
Perfino Rousseau  della partita con la sua Reine fantastique.
Non ci si limita a raccogliere e adattare i racconti del folclore. Se ne inventano di nuovi: c
qui una vena sottile e preziosa da sfruttare. Il pi delle volte vi si fece ricorso con intento parodico o
satirico. I razionalisti del secolo dei Lumi hanno trovato nel racconto di fate ? ritenuto unassurdit
infantile  la misura che hanno applicato a tutte le credenze, in particolare al soprannaturale cristiano.
La loro tattica  si pensi alle facties di Voltaire ?  stata di trattare la storia sacra come una favola e di
riversare sulla Bibbia il sorriso divertito che riserviamo agli orchi, ai maghi e alle fate. Il meraviglioso
fiabesco (forma degradata del mito) serve da arma critica contro il meraviglioso cristiano.
Una larga parte del repertorio favolistico del Settecento  costituito di racconti allusivi e
parodistici: il regno delle fate non  altro che lalibi allegorico delle corti europee. La cronaca
scandalosa, sotto la patina dellirrealt, si lascia impunemente narrare. Lo scrittore deve solo spruzzarvi
quel tanto di caligine e di fantasia occorrente per non essere accusato di lesa maest; le analogie
devono essere facilmente decifrabili per chi voglia indovinarle, ma lo scrittore, se il magistrato
minaccia, pu sgusciare da una porta segreta. Immaginazione debole, spesso, giacch non ha perseguito
altro scopo se non di collocare la narrazione favolosa allesatta distanza a cui si fermano i poteri della
censura. Cos praticata, la fiaba ricorre allignoto, al meraviglioso, soltanto per poter meglio denunciare
 visto che lenigma si risolve in sarcasmo ? una realt senza misteri: grazie allaggiunta di fronzoli
inessenziali, si riuscir finalmente a parlare di argomenti brucianti che si sarebbero dovuti circondare
del pi prudente silenzio. Sotto il travestimento della fiaba, lo scandalo pu essere denunciato, ma a
salve. Il colpo dala della fantasia permette di sviluppare un racconto il cui senso letterale 
apparentemente futile; con il suo senso figurato, invece, designa la realt concreta ? politica, sociale,
religiosa... Lallegoria  allora discendente. La sostanza leggera del racconto consente di dirigere
mille strali contro personaggi o situazioni reali. Al lettore, alla lettrice il compito di mandare in porto
questi strali e di divertirsi a spese di coloro che sono deformati dalla caricatura: in tal modo essi
partecipano allaggressivit del satirista.
Se gli riesce di prendere le distanze e di farsi gioco di se stesso, se non pretende di atteggiarsi a
tessitura coerente, se si fa passare per un capriccio dellaffabulatore, il racconto di fate vedr
accrescersi il proprio significato di parodia: il suo meraviglioso beffardo potr contaminare tutto ci
che gli somiglia.
Il narratore  qui sovrano: pu riprendere il suo gioco, intervenire in ogni momento per disfare
ci che ha costruito, proporre molteplici scioglimenti contraddittori... Una volta che questo umore
satirico prenda pi nettamente coscienza di s come libert pura, una volta che rinunci a fare guerra
allinfame o agli abusi, lo vedremo amarsi per se stesso e prendere per obiettivo il suo solo esercizio:
a questo punto si avviciner alla definizione che i romantici daranno dellironia. Mentre Voltaire fa
dello spirito contro un avversario perfettamente definito (sotto i travestimenti), lironista romantico si
vorr tutto spirito, in opposizione generale a tutto ci che non  spirito.
E cos in questo secolo, pi ricco di contraddizioni di quanto non si penserebbe, la fiaba scopre
altri domin. Allo stato per cos dire puro, il racconto di fate sar uno dei rifugi della libera
immaginazione, della poesia allo stato selvaggio, di tutte le fantasticherie irrazionali, ribelli alle
esigenze della ragione. Vi si  potuto provare gusto per il piacere di sfuggire, nel corso almeno di una
serata, alle costrizioni del pensiero logico. Voltaire stesso si atteggia sovente ad apparire sensibile a
simili attrattive.
Al di l del senso morale che si conferiva alla maggior parte delle fiabe infantili, ci si 
accorti che il sostrato del racconto di fate si prestava a uninterpretazione pi seria. Le grandi verit
che ci si augurava di rivelare in luogo del cristianesimo, o accanto a esso, potevano essere inscritte in
apologhi, in racconti mitici, in racconti favolosi 11. Liniziazione frammette unallegoria ascendente tra
lo stato di ignoranza e lo stato di conoscenza. Che fossero deisti, teisti, massoni, teosofi, amici o avversari della filosofia, tutti gli eterodossi del XVIII secolo hanno prodotto racconti ? egiziani,
orientali, o di taglio platonico, abitati da fate e da geni  in cui le verit ultime, di grana morale o
metafisica, si offrivano in enigmi pi o meno trasparenti. (Un capolavoro, almeno, deve essere
menzionato: Il flauto magico.) In questo caso, il racconto allegorico non rinvia a una realt ben nota
(ma che prudenza e malizia spingono a velare): allude a una verit ancora sconosciuta, a una
massima che ci si pu manifestare solo in forma figurata.
Di qui deriva la solennit di certi testi che cercano di porsi come ispirati e che assumono un
andamento iniziatico. Il pi delle volte, sono fiabe prive di densit e di autentico spessore metafisico: le
verit che svelano si riducono a princip astratti immediatamente leggibili. Lallegoria ha un bellessere
enfatica, essa  spoglia di sostanza,  esangue. Se non altro, ha preparato certi lettori a rileggere le fiabe
del passato cercandovi  talora indebitamente  un senso analogico (o anagogico). E allorch arriver la
riabilitazione dellinfanzia e si sar risvegliata la nostalgia per gli inizi del mondo, il racconto favoloso
apparir come un vestigio dei primordi. Vi si cercheranno le verit pi alte sotto forma di una
rivelazione arcaica, di una parola originaria. Il simbolismo del racconto di fate  stato, si assicurer, la
prima eco suscitata nellimmaginazione degli uomini da una saggezza fondatrice: i primi narratori
erano iniziati a misteri dai quali siamo oggi separati. Il solo compito della poesia, diranno certuni,  di
ritrovare simile partecipazione perduta, questa infanzia dello spirito. Novalis afferma: La fiaba  per
cos dire il canone della poesia  tutto ci che  poetico deve essere fiabesco 12. Il fiabesco, raccolto
alle sue fonti popolari o reinventato, prodotto di una combinazione psichica favorevole, diventer il veicolo di una gnosi. Grazioso, maestoso o terrificante, il racconto di fate non  pi il genere letterario
che permette la parodia del sacro, ma laspetto inatteso assunto da una nuova ricerca del sacro. E in tale
funzione, assume consistenza ontologica. Il rococ aveva smaterializzato il racconto di fate, fino a
lasciare in scena la sola irrisione. Per una via opposta, il primo romanticismo cerca di trovarvi una
tale gravit poetica da farne la rivelazione di un sentimento, dellanima di un popolo, o della natura
intera, o pi semplicemente del vivere in coppia:  allora lamore a trionfare, ma come potenza
oggettiva cosmica.
Quando Carlo Gozzi 13 fa rappresentare la sua prima commedia fiabesca, Lamore delle tre
melarance, ricorre ostentatamente a quella che Batteux avrebbe chiamato unallegoria oratoria. La
fiaba, ripresa dal Pentamerone (1634-36) di Giambattista Basile, assume, nelluso che ne fa Gozzi, un valore figurato e satirico; si riferisce alla disputa sul teatro, mettendo lo spettatore in presenza di
personaggi di cui le gazzette e i libelli parlano quotidianamente: la fata Morgana  il teatro dellabate
Chiari, il mago Celio  Goldoni. Lopera  dunque un manifesto parodistico che porta sulla scena la
lotta ingaggiata dai Granelleschi, in nome del buon gusto, contro i riformatori e i novatori. Ma Gozzi
non si limita a farsi beffe dello stile da avvocato di Goldoni e dellenfasi dellabate Chiari;
nellAmore delle tre melarance, il fiabesco non viene gabellato per serio: lautore lo volge subito in
derisione. A credergli, si sarebbe ingegnato a dimostrare che le favole ridicole fanno accorrere le folle altrettanto delle commedie di Goldoni. Gozzi si  quindi divertito a fare a bella posta della cattiva
letteratura: chiede a dei buoni attori  Sacchi e la sua compagnia  di far passare delle insulsaggini
puerili 14. Era prendere due piccioni con una fava: dimostrare il fascino della commedia
allimproviso di cui Goldoni non voleva pi saperne e, nel presupposto dellassoluta futilit della
favola, provare, contro Goldoni, che laffluenza del pubblico non  un criterio per giudicare della
qualit delle opere.
Ma sembra che Gozzi si sia lasciato prendere dal suo stesso gioco 15. La serie delle sue fiabe
teatrali lo prova. A partire dalla seconda, Il Corvo, il sarcasmo volto in allegoria oratoria si attenua
fin quasi a sparire. Le allusioni parodistiche alla realt del giorno intervengono solo in forma di sparsi
strali. Semplicemente, Gozzi perseverava nel suo intento di difesa e illustrazione delle tradizioni
minacciate. E sebbene non fosse particolarmente disposto a prendere la favola sul serio, accettava
nondimeno di farle simboleggiare una lezione morale: essa diventava il veicolo di una saggezza
piuttosto ingenua riguardo ai vizi e alle virt. A questo patrizio, reso inquieto dal progresso della
filosofia e delleterodossia, mai la favola  apparsa come il tramite di una rivelazione che potesse
sostituirsi ai precetti morali del cristianesimo. Laugellin Belverde, fiaba filosofica, come la definisce
lo stesso Gozzi,  in effetti diretta contro i princip (interesse bene inteso, ecc.) predicati da Helvtius
e dalla filosofia dei Lumi. Le intenzioni simboliche confessate non pretendono di iniziare gli spettatori
ad ambiziose verit.
Comunque, a dispetto di uninclinazione ironica ovunque palpabile, Gozzi si  ben guardato dal
cancellare il disegno generale dei suoi temi fiabeschi. Nella gestione degli intrighi, si  sempre
mostrato notevolmente fedele nei confronti dei modelli, ripresi dalla tradizione popolare o da fonti
orientali. La sostanza narrativa  lessenza mitica  del racconto di fate  cos preservata. In tal modo,
per cos dire allinsaputa di Gozzi, i valori simbolici e poetici della favola continuano ad agire. Se non
cerca deliberatamente di introdurne di nuovi, lascia quanto meno sussistere il mistero racchiuso nel
racconto favoloso cui attinge e che porta sulla scena. Ancor di pi, abbiamo limpressione che in alcune
circostanze Gozzi, quasi inconsciamente, si lasci trasportare da un ingenuo slancio immaginativo, nello
spirito del sogno e del mito: nelle sue composizioni teatrali, come nel Vathek di Beckford, si percepisce
talvolta una sorta di impennata fantastica. La favola non  pi un semplice pretesto, prende vita, prende
corpo, trascina il narratore in una regione sconosciuta e ci propone un enigma pervicace, di ardua
decifrazione. Quel che incanter i lettori romantici di Gozzi (soprattutto in Germania)  la felice
mescolanza di libera ironia (in cui si affermano i poteri dello spirito soggettivo) e di poesia fantastica (in cui si annuncia la presenza di uno spirito oggettivo, di una saggezza impersonale, scaturita dagli strati primitivi dellanima umana) 16. Gli si sar grati di offrire contemporaneamente una testimonianza della seducente leggerezza del Settecento italiano e un messaggio simbolico affiorato dallinfanzia del mondo.
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1.1. Messa in scena dellimprobabile.
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Se  lecito pensare che la libera espressione della
soggettivit, in Europa, risalga approssimativamente al Rinascimento, sarebbe temerario suggerire
come, tra i fattori che hanno potuto contribuire a simile scoperta, lesperienza teatrale abbia svolto un
ruolo non trascurabile? Montaigne, al Collge de Guyenne, ha sostenuto le parti dei protagonisti di
diverse tragedie latine. I gesuiti, lo si sa, fecero del teatro una delle attrazioni della loro pedagogia.
Inoltre, bisogna sottolineare limportanza che assume nel Settecento il teatro di societ, erede, negli
ambienti alto e medio borghese, delle commedie-balletto alle cui danze prendevano parte i principi
dellet barocca. Voltaire (con un gusto che ha forse contratto presso i suoi maestri gesuiti) ci si
diverte tutta la vita. Diderot, che avrebbe voluto recitare, mima lesperienza dellattore, cosa che lo fa
diventare attore alla seconda potenza 17. Rousseau bambino compone dei lavori per le marionette che
ha costruite col cugino Bernard 18.  superfluo ricordare limportanza del gioco teatrale
nellapprendistato intellettuale e letterario di Goethe, di Mme de Stal, di Stendhal. George Sand, a
Nohant, proseguir simile esperienza... Ma gli esempi si fanno pi rari a partire dalla seconda met del
XIX secolo.
Quali osservazioni ha potuto favorire lesperienza della recitazione? Talvolta, si  provata
difficolt ad abbandonarsi alle esigenze del ruolo 19; per essere buoni attori, occorre, se non
dimenticare se stessi, almeno saper superare limbarazzo e i comportamenti meccanici della vita
quotidiana. Spesso, in compenso, linterpretazione drammatica sradica la coscienza di s; una sorta di
ubriacatura lirica trascina lesistenza e la trasporta nel destino fittizio in cui essa si fa interamente
assorbire:  una metamorfosi in cui tutte le risorse della persona si dispiegano per dar vita a unaltra
persona. Pi spesso ancora, lattore attento osserva in s un meraviglioso sdoppiamento, visto che una
parte intatta dellio serba i suoi poteri riflessivi per dirigere meglio i gesti del ruolo rappresentato. Per
Diderot, lo si sa, questa padronanza razionale caratterizza lattore di genio: in lui, il potere di farsi altro
procede da una tenace vigilanza dello spirito. La molteplicit delle incarnazioni, la perfezione dei ruoli
pi diversi hanno per condizione necessaria la fermezza di unintelligenza macchinatrice; le varianti
immaginarie suppongono uninvariante che le produca e le regga. La coscienza, nucleo unico e stabile,
fornisce a se stessa lo spettacolo delle modificazioni richieste dallimitazione dei modelli esterni 
mantenendo sempre le distanze e assicurando la propria perfetta identit con se stessa. Lattore,
secondo Diderot, ha qualche somiglianza col saggio descritto dagli stoici  nel quale la fermezza
interiore rende agevole la perfetta rappresentazione dei ruoli imposti dal destino 20. Ma questo attore
pare anche prefigurare lironista romantico. Diderot stesso parla di persiflage 21: Cos dunque un
grande attore? Un gran mistificatore (persifleur) tragico o comico al quale il poeta ha dettato le
parole 22.
Quando si  divertito a salire sul palcoscenico (nella casa veneziana di famiglia e soprattutto in
Dalmazia), sembra che Carlo Gozzi abbia preso il pi vivo piacere a recitare ruoli di caratterista; si 
esercitato a contraffare; si  preoccupato poco di esprimere se stesso. La sua esperienza ha dunque
riguardato lo sdoppiamento, e pi precisamente lo sdoppiamento parodico, in cui si accentua la distanza
fra lio reale dellattore e il ruolo caricaturale che interpreta. Basta ricordare il delizioso episodio delle
Memorie inutili, in cui Gozzi racconta il successo che ottenne imitando le servette dalmate: Mi feci
vestire da ragazza serva dalmatina. I miei capelli erano divisi, intrecciati con delle fettucce di zendalo
color di rosa. Le mie vesti, i miei abbigliamenti, erano quelle e quelli della pi galante serva di
Sebenico. Lasciai da un canto la favella toscana, che usano le servette de nostri teatri dItalia (...) e
mapparecchiai ad esprimere i miei sentimenti col dialetto veneziano alterato e dalla pronunzia e da
molti vocaboli illirici italianizzati, a tal che il mio linguaggio era un gergone faceto (...) Molte signore
cercarono a gara di voler conoscere cotesta Luce maschio, diavolo tanto scherzevole in scena (...) e
trovarono un ragazzo cos sostenuto, taciturno e differente dalla Luce, che incollerirono 23.
Il vero Carlo Gozzi e il personaggio indiavolato che si abbandonava alle pi svariate evoluzioni
sulla scena non hanno nulla in comune. Ua simile divario delude le spettatrici che si aspettavano di
trovare nellattore qualcosa della vivacit che aveva saputo conferire al suo personaggio; scoprono un
ragazzone saggio e imbronciato.  linizio delle disavventure di questuomo che si lamenter
costantemente di essere preso per un altro.
Ma se lesperienza psicologica del gioco teatrale  potuta essere per Carlo Gozzi abbastanza
simile a quella descritta da Diderot, niente  pi diverso degli ideali estetici a cui i due scrittori fanno
riferimento. Mentre Diderot (vicino in questo al Goldoni delle commedie realiste) auspica che il
drammaturgo e lattore prestino la massima attenzione alla tipologia delle condizioni sociali moderne
(il padre di famiglia, il mercante, ecc.), Gozzi se ne infischia. Questa servit nei confronti della realt
quotidiana gli pare triviale e spiacevole. Ci che vuole  che il personaggio (del quale chi recita si
sforzer di imitare fedelmente il modello interiore) sia collocato a opportuna distanza dal mondo
reale, e che cos lo spettacolo non abbia leffetto di riprodurre volgari baruffe di strada. Gozzi,
allegando soprattutto ragioni di gusto (nelle quali la critica sociologica attuale avrebbe agevolmente
ravvisato motivazioni reazionarie), vuole mantenere e, se possibile, ampliare lo scarto tra il fatto
teatrale e la verit vissuta. Non risparmia certamente le allusioni satiriche alla vita veneziana (laffare
Gratarol - don Adone lo prova) 24; ma, per lappunto, si tratta di allusioni indirette, sovrapposte,
allegoriche, tanto pi facili da cogliere per il pubblico in lavori che non si presentano come imitazione
della realt. Il solo personaggio reale introdotto da Gozzi  Cigolotti 25, lo storico di piazza, cio il
personaggio la cui funzione essenziale  di introdurre quotidianamente lirreale nella vita dei
perdigiorno curiosi che lo ascoltano.
Se ci interroghiamo sulle motivazioni profonde della predilezione di Gozzi per la commedia
dellarte, ci accorgiamo come la ragione pi spesso invocata  il desiderio patriottico di salvare una
tradizione nazionale   quella in realt di minor rilievo: la commedia dellarte  per lui un universo
fittizio i cui elementi, pervenutigli dal passato, non hanno bisogno di essere creati in tutte le loro parti e
nel quale si pu dare libero corso alla pi debordante vitalit tenendosi a distanza dalla vita reale. Lo
sappiamo, era ormai un teatro moribondo e lo sforzo di Gozzi lha fatto sopravvivere con una sorta di
respirazione artificiale. Per questuomo di cultura vasta e raffinata, le tradizioni popolari in via di
sparizione erano oggetto di nostalgia. Era come non fossero pi. La morte imminente le purificava,
conferendo loro un valore estetico: questo Tartaglia, questa Smeraldina dei quali il pubblico non voleva
pi saperne, Gozzi li avrebbe fatti vivere ancora un po, da solo, concedendo loro una dilazione. Quel
che Gozzi ama, nella commedia,  la psicologia fissa, questo universo chiuso nel quale le personae
dramatis di tutte le storie possibili preesistono al loro destino e gli sopravvivono. Ricorrendo ai tipi
definiti dal repertorio tradizionale (o, il che  poi lo stesso, ai diversi ruoli di una compagnia ben
esercitata), si aggira una volta per tutte la necessit di dover inventare dei caratteri e di dover loro
attribuire unevoluzione psicologica. Attingendo i suoi intrighi nella tradizione favolistica e i suoi
personaggi nella tradizione teatrale, Gozzi sembra chiudere la porta a ogni libert. In effetti,  in questi
limiti definiti che per lui e per i comici della troupe del suo amico Sacchi inizia la libert: libert
minima, che  tutta nella variazione, nella fioritura improvvisata, nellarguzia fulminea; libert
superflua che non cambia nulla alla trama imposta in anticipo, allidentit immutabile dei ruoli.
In unarte del genere, gli avvenimenti psicologici contano assai poco; la passione stessa non
saprebbe esprimersi in termini inattesi e toccanti. Ci manca poco che lautore, per questo, non si affidi
alla capacit e alle risorse dimprovvisazione dellattore. Sismondi, il quale constata che
limmaginazione troppo sviluppata non lascia spazio alla sensibilit 26, nota ancora con grande
finezza: Tante meraviglie non lasciano allautore, n allo spettatore il tempo di intenerirsi: il primo
corre a nuovi imbrogli, che vuole intrecciare o sciogliere; si sbarazza, con poche parole, di una
situazione straziante; e nel vortice degli avvenimenti, non lascia mai intravedere le tempeste del cuore,
che dovrebbero esserne la conseguenza 27. Si delinea un teatro in cui tutto  subordinato allesigenza
dellazione. Ora, se opere di azione pura debbono essere qualcosa di pi di un gioco illusionistico, alla
lettera insensato, sar necessario conferire allazione una portata allegorica. Il significato dellopera
dovr manifestarsi dallo sviluppo degli avvenimenti e delle situazioni, visto che non risiede
nellevoluzione dei caratteri e delle esperienze affettive inscenate. In Gozzi, il ricorso ai temi fiabeschi
e il rifiuto della psicologia realistica sono strettamente solidali; ci tiene a salvaguardare la distanza
dalla realt comune, pur conservando la duplice possibilit di additare simbolicamente delle verit
nascoste (dordine morale o filosofico) e di dirigere una critica allusiva e satirica alle bizzarrie dei
veneziani. A tal fine, la favola ironica e il teatro gi anacronistico della commedia rafforzano
reciprocamente i loro poteri. In tutto ci si  visto, da parte di Gozzi, il segno di un peccato di acedia,
essendo la distanza presa rispetto alla realt ascrivibile contemporaneamente a pigrizia e a
malinconia 28. Di fatto, c appena bisogno di ricordare il modo in cui Gozzi tratta se stesso nelle sue
Memorie inutili (da lui qualificate senza ambagi come inutili), tratteggiando finemente le
ridicolaggini che si concede e le giustificazioni che accampa per la sua condotta. La distanza che il suo
teatro mantiene nei confronti della realt, Gozzi la provava costantemente rispetto alla propria vita.
Impelagandosi in mille relazioni tanto complicate quanto insignificanti, sceglie di essere un assente, e
spesso ci riesce fin troppo bene. Quando i romantici tedeschi (i fratelli Schlegel, Tieck, Jean-Paul,
Hoffmann) lessero, nella traduzione di Werthes, lopera di Gozzi, sfuggirono loro molti elementi di
contesto. Non saranno in grado di valutare tutto ci che, nel teatro di Gozzi,  dovuto alla stretta
collaborazione con la compagnia di Sacchi; in compenso, questo teatro, per la sua arbitrariet, il
carattere fiabesco, la mescolanza di comico e di patetico, apparir loro come latto di una libera fantasia
impegnata a rifiutare e a superare gli aspetti triviali di un mondo decaduto, condannato alla volgarit. Il
teatro di Gozzi offrir il modello dello stile e della forma letteraria in cui vorranno dare espressione alla
loro filosofia. Lironia romantica non  quella di Gozzi, ma si serve della sua maniera per far
passare, letterariamente, un nuovo messaggio. A titolo di esempio, citiamo questa dichiarazione di
Friedrich Schlegel: Vi sono opere di poesia antiche e moderne che respirano ininterrottamente,
nellinsieme e in ogni loro parte, il soffio divino dellironia. In esse vive una vera e propria buffoneria
trascendentale. Allinterno, una disposizione danimo che tutto sorvola e si eleva infinitamente al di
sopra di tutto ci che  determinato, persino al di sopra della propria arte, virt o genialit; allesterno,
nellesecuzione, lo stile mimico di un comune buon attor buffo italiano 29. Per A. W. Schlegel, Gozzi
non era veramente cosciente del valore che la mescolanza del tragico favolistico e del comico delle
maschere conferiva al suo teatro: Al carattere meraviglioso dei racconti di fate, al loro rigoglio di
avventure si opponeva, in straordinario contrasto, il meraviglioso dei ruoli tradizionali delle maschere,
spinto anchesso a una sorta di esagerazione. La verit naturale era oltrepassata dallarbitrariet della
rappresentazione, sia nelle parti serie come negli episodi in cui la fantasia aveva libero sfogo. Gozzi, in
tal modo, aveva fatto una scoperta, di cui forse non vedeva egli stesso il significato pi profondo: le sue
maschere prosaiche, che perlopi recitavano improvvisando, esprimevano quasi di per se stesse lironia
nei confronti della parte poetica (...) Quel che io intendo per ironia (...) , nella rappresentazione degli
avvenimenti, la confessione, pi o meno esplicita, delleccessivo spazio concesso alla fantasia e alla
sensibilit (...) e ci ha per effetto di ristabilire lequilibrio 30.
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1.2. I re malinconici.
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Nella sua forma pi arcaica e pi ingenua, la favola ama gi rendere conto delle
proprie origini. Il narratore racconta la nascita del racconto, gli conferisce una ragion dessere, gli
attribuisce una finalit. Racconta una situazione singolare nella quale interviene la narrazione: si sa
come e con quale arte le Mille e una notte raccontano linstaurarsi della relazione narrativa: n il
legame della narratrice con i suoi due ascoltatori, n la posta in gioco sono indifferenti. Per Shahriyar,
crudelmente ingannato e crudelmente disingannato,  come se le donne non esistessero pi: poich la
loro fedelt  unillusione, poich la loro fedelt ha una durata tanto breve, moriranno non appena
possedute. Shahriyar non osa pi confidare nel tempo: la narrazione continuamente interrotta di
Sharazad  interruzione che permette di rinviare allindomani una morte sempre incombente 
reintroduce la durata nelluniverso di Shahriyar, sotto la specie della curiosit. Il racconto procrastinato
 lunica risorsa contro la morte. La coppia simmetrica delle sorelle narratrici, Sharazad e Dunyazad, 
lantitesi femminile e feconda della coppia asimmetrica dei fratelli reali Shahzaman e Shahriyar, i quali
non pensano che a vendicarsi delle loro delusioni coniugali. Per scongiurare la negazione che una
malinconia sanguinaria non cessa di opporre alla vita, la voce di Sharazad, condannata con sospensione
condizionale della pena, non cessa a sua volta di dispiegare le infinite risorse dellimmaginazione
affabulatrice. Il racconto appare cos come il rimedio proposto a colui la cui coscienza ha smesso di
poter progredire nella durata vivente.
Fossanche solo un divertimento scherzoso, il racconto vuole essere un intervento terapeutico
capace di rianimare (avvincendolo) colui che le pene, il tedio, lumore tetro avevano allontanato
dalla vita. Sul modello biblico di Davide che con la musica placa lo spirito malvagio che possiede
Saul, o sul modello mitologico di Dioniso che soccorre Arianna afflitta, lopera dellartista, addirittura
quella stessa del filosofo hanno costantemente cercato il loro pretesto nella consolazione, nel conforto o
nella diversione che potevano portare a esseri che avevano fatto secessione nella sofferenza o nella
solitudine malinconica. Quanto meno a partire da Rabelais, e attraverso tutta let barocca, non si
contano le opere facete che si fanno passare per rimedi o preservativi della malinconia;  un
pretesto abituale per i balletti e i masque fingere un principe annoiato a beneficio del quale si
organizzano cortei burleschi 31.
La raccolta di racconti del napoletano Basile, Il Pentamerone, prende inizio dalla storia di una
principessa incapace di ridere e la cui malinconia non  curabile in alcun modo:
Cera una volta un re di Vallepelosa, che aveva una figliuola chiamata Zoza, la quale, come fosse
nuovo Zoroastro o nuovo Eraclito, mai non si vedeva ridere. Il misero padre, che non aveva altro spirito
che questunica figliuola, non tralasciava cosa alcuna per toglierle la malinconia, e faceva venire, per
stuzzicarla a ridere, ora quelli che camminano sulle mazze, ora quegli altri che sinfilano nei
cerchi... 32. 	La lista dei divertimenti che si rivelano inefficaci  lunga... Ma un giorno, il padre
desolato fa collocare una grande fontana dolio sotto le finestre della figlia nella speranza che i passanti
per evitare di macchiarsi con gli schizzi si abbandonino a buffe capriole. Appare una vecchia; cerca di
raccogliere lolio con una spugna per poi spremerla in un suo orciuolo. Un diavoletto di paggio tira
un sasso e manda in frantumi lorcio. Nel corso di un litigio in cui sono messe in gioco tutte le risorse
del vocabolario delle ingiurie, la vecchia, scapolando dalla stalla della pazienza, alzato il telone
dellapparato, mette in mostra la scena boschereccia.  questa una forma molto arcaica di magia
apotropaica. Zoza scoppia a ridere. Eccola guarita dalla malinconia, ma la vecchia getta un
malocchio damore sulla principessa: questa si mette in cammino per raggiungere il solo marito che
possa avere, il principe Taddeo. La ricerca si arena nel momento in cui sembra vicina ad avere esito
positivo: il posto di regina  usurpato da una schiava nera. Col soccorso delle fate, Zoza infonder nella
schiava incinta lumore malinconico di voler ascoltare delle favole; dieci donne racconteranno per
cinque interi giorni... Zoza potr, alla fine, narrare la sua storia; lusurpatrice sar smascherata e Zoza
diventer infine regina.
Questo tema infantile  il punto di partenza della prima opera teatrale di Carlo Gozzi, Lamore
delle tre melarance 33. Ma la favola non  pi qui allo stato ingenuo e selvaggio.  unallegoria
ironica. Tartaglia, figlio del re di Coppe, si consuma di malinconia per aver assorbito troppa cattiva
letteratura:  imbottito, nel vero senso della parola, della nociva affettazione dellabate Chiari, la cui
opera  peraltro simboleggiata in scena dalla malvagia fata Morgana. Il mago Celio, che rappresenta il
teatro di Goldoni,  pi benevolo; delega Truffaldino per deridere il principe. Truffaldino, variante
bergamasca di Arlecchino,  forse, anchegli, il lontano erede di un demone arcaico. A lui,
significativamente, compete il ruolo che in Basile  del paggio: la fata Morgana svolge il ruolo della
vecchia che, coperta di insulti da Truffaldino, cadr a gambe alzate. Lanalisi riflessiva di Gozzi
fornisce la chiave dello spettacolo: Tutte queste trivialit, che rappresentavano la favola triviale,
divertivano lUditorio colla loro novit, quanto le Massere, i Campielli, le Baruffe Chiozzotte, e tutte
lopere triviali del Sig. Goldoni 34.
Gozzi, in effetti, non intende limitarsi alla rappresentazione di uningenua opera infantile: cerca
di far passare un manifesto letterario attraverso lo stratagemma della favola. Ma la favola ha le proprie
ragioni che la ragione ignora. Gozzi finisce col subire, suo malgrado, il potere del vecchio racconto da
comare cui egli contrappone un racconto innovatore assai aggiornato sulla realt del momento: tutto
avviene come se certe esigenze psichiche elementari arrivassero a manifestarsi a dispetto
dellintenzione polemica. Lintelligenza critica di Gozzi viene, in certo modo, sorpresa alle spalle
dalluniverso favoloso del quale aveva voluto servirsi. Il plauso popolare e non so quale acquiescenza
interiore portano Gozzi a eccedere in un senso di cui non aveva previsto limportanza. Certo, lingorgo
di bile nera di cui soffre Tartaglia  fatto di commedie lacrimevoli e di drammi enfatici. Ma nei
successivi lavori teatrali di Gozzi appariranno altri principi malinconici pur se la loro malattia o il loro
temperamento non avranno la minima valenza di polemica letteraria. La dimensione specifica del
racconto si riappropria dei suoi diritti: re malinconici, principi esuli, eredi defraudati sono qui,
conformemente a una delle pi antiche tradizioni narrative, le vittime di un misterioso scompiglio che
ha turbato lordine del mondo. La narrazione favolosa racconta come, attraverso peripezie
meravigliose, il disordine venga superato e ogni cosa torni al giusto posto.
Prestiamo attenzione ai ruoli che Gozzi ha affidato a Sacchi, il capocomico. Il Truffaldino della
commedia dellarte potr mai essere qualcosa di pi di un messaggero occasionale o di unarguta
comparsa che fa capolino negli intervalli dellazione vera? Nel Corvo o in Turandot, in effetti, non 
molto pi di questo. Ma altrove interviene nel corso degli avvenimenti, e il suo ruolo, per quanto
fugace, riveste unimportanza decisiva. Esaminiamolo nellAmore delle tre melarance. Lo sappiamo,
senza le sue buffonate il principe non avrebbe mai potuto scrollarsi di dosso la malinconia che lo
teneva prigioniero. Nella ricerca delle arance, Truffaldino sar, come si deve, lo scagnozzo, il
compagno di viaggio, lo scudiero. Parteciper alle prove imposte a Tartaglia. Ora, Truffaldino 
balordo per istinto; a dispetto delle pi esplicite proibizioni, aprir le due prime arance in un deserto,
lontano da qualsiasi fontana: e cos due piccole principesse moriranno di sete sui due piedi. Solo la
terza arancia si salver, per merito del deciso intervento di Tartaglia: Ninetta, fuoriuscita da questa
arancia, diventa immediatamente leletta destinata a sposare il principe. Un incantesimo malefico
permette alla moresca Smeraldina di sostituirsi a Ninetta (come la schiava nera nel racconto di
Basile). Uno spillone incantato, infilzato fra i capelli della principessa, lha trasformata in colomba. Il
giorno delle nozze di Tartaglia e dellusurpatrice, Truffaldino si affaccenda in cucina: compare la
colomba, parla, infonde in Truffaldino un sonno invincibile. Per ben tre volte larrosto brucia, e
bisogna ricominciare da capo. Il re in collera irrompe in cucina. Si d la caccia alla colomba.
Truffaldino la acchiappa, la carezza: Si le sentiva un picciolo gruppetto nel capo; era lo spillone
magico. Truffaldino lo strappava. Ecco la colomba transformata nella Principessa Ninetta 35.
Cos Truffaldino, insieme balordo e provvidenziale, appare come il personaggio che
compromette tutto (che agisce di traverso) e, nello stesso tempo, come colui che interviene quasi
inconsapevolmente per salvare ogni cosa, per rimettere tutto sulla retta via. Alla stregua dei personaggi
leggendari ai quali  apparentato o di certi fool di Shakespeare (che appartengono alla stessa famiglia),
Truffaldino introduce disordine in un mondo disordinato; ma questo disordine supplementare,
fomentato in maniera insieme ingenua e paradossale, contribuisce al ripristino dellordine originario e
ristabilisce larmonia compromessa. Gozzi ha ripreso qui la tradizione che attribuisce al buffone, al
pagliaccio, le funzioni ambigue di istigatore del disordine e di salvatore ? di ausiliario soprannaturale
che ignora la vera portata dei propri atti. Nel Re Cervo, luccellatore Truffaldino porta nel palazzo reale
il mago Durandarte trasformato in pappagallo, diventando cos lautore involontario della liberazione
del re Deramo, prigioniero in una forma aliena. NellAugellin Belverde, il pizzicagnolo Truffaldino
raccoglie, senza conoscerne lidentit, i bambini reali Renzo e Barbarina, vittime della malvagit di una
nonna terribile e ridicola: avendoli salvati dalle acque, ne diventa il padre adottivo.
Come Panurge, come Sancho, come Leporello,  il gregario ridicolo. Ma, sotto le apparenze
della goffaggine,  provvidenzialmente accorto. Scialacquatore di gesti e di parole, conduce un gioco
sfrenato che ha unefficacia di liberatoria magica.  il protettore, lo spirito guardiano e, come lEracle
buffone di Euripide, possiede il salvacondotto che permette di superare la frontiera tra la morte e la
vita. Nella sua goffa destrezza e nella sua goffaggine rettificatrice, raccoglie nella sua persona la doppia eredit mitica di un antichissimo trasgressore diabolico e di un non meno antico passatore benefico. I dati cos complessi del teatro di Gozzi sedurranno i romantici tedeschi, soprattutto E. T. A. Hoffmann, il quale riprender e svilupper alla sua maniera questi temi nella Principessa Brambilla.
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Note al Capo 1.
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1 (Lespressione pices fugitives (aneddoti, pezzi doccasione) compare, fra laltro, nel
titolo dellopera di Charles de Baschi, marchese di Aubais (1686-1777), Pices fugitives, pour servir  lhistoire de France (3 voll., Chaubert et Hrissant, Paris 1759)).
2 (uvres badines (Opere sollazzevoli)  il titolo postumo di varie raccolte di racconti
erotici di autori libertini del Settecento francese, come Alexis Piron (1689-1773) o Anne-Claude de
Caylus (1692-1765)).
3 Cfr. JEAN STAROBINSKI, LInvention de la libert (1700-1789), Skira, Genve 1964 (trad.
it. Linvenzione della libert, 1700-1789, Abscondita, Milano 2008); ID., 1789. Les Emblmes de la
Raison, Flammarion, Paris 1979 (trad. it. 1789. I sogni e gli incubi della ragione, Garzanti, Milano
1981).
4 CHARLES NODIER, Du fantastique en littrature, in ID., Contes fantastiques, Charpentier,
Paris 1850, p. 25.
5 (Collana di racconti fiabeschi allestita fra il 1785 e il 1786. I primi 37 volumi furono
pubblicati ad Amsterdam da Charles-Joseph Mayer e Charles-Georges-Thomas Garnier; gli ultimi 4,
che contengono un seguito delle Mille et Une Nuits, videro invece la luce a Ginevra nel 1788-89).
6 (Titolo (dal colore della copertina) di una raccolta popolare di storie e leggende, iniziata a
Parigi nella seconda met del XVIII secolo).
7 Per un quadro dinsieme, cfr. MARY ELISABETH STORER, La Mode des contes de fes,
Champion, Paris 1928, nonch JACQUES BARCHILON, Uses of the fairy tale in the eighteenth
century, in Studies on Voltaire and the eighteenth century, XXIV (1963), pp. 111-38.
8 (La prima raccolta di novelle orientali che in italiano va sotto il titolo di Mille e una notte 
dovuta allorientalista francese Antoine Galland (1646-1715) e venne in gran parte pubblicata tra il
1704 e il 1715).
9 (Opera di Franois Ptis de la Croix (1653-1713). Usc, col sottotitolo di Contes persans,
nel 1732).
10 (Opera di Thomas-Simon Gueullette (1683-1766). Usc, col sottotitolo di Contes tartares,
nel 1715, in due volumi).
11 Esistono due tipi di allegoria: una che pu chiamarsi morale, laltra oratoria. La prima cela
una verit, una massima; di questo tipo sono gli apologhi:  un corpo che riveste unanima. Laltra 
una maschera che copre un corpo: non  destinata ad avviluppare una massima, ma una cosa che si
vuole mostrare solo a mezzo, o attraverso un velo. Gli oratori e i poeti si servono di questa quando
vogliono lodare o biasimare con delicatezza. Cambiano i nomi delle cose, i luoghi e le persone, e
lasciano al lettore intelligente il compito di togliere linvolucro e di ammaestrarsi da solo (CHARLES
BATTEUX, Principes de littrature, nuova ed., 5 voll., Desaint & Saillant, Paris 1764, vol. I, p. 266).
12 NOVALIS, Gesammelte Werke, 5 voll., Bhl, Herrliberg-Zrich 1946, vol. IV, p. 165,
frammento 2403. (Una traduzione italiana si pu trovare in ID., Opera filosofica, a cura di F. Desideri,
2 voll., Einaudi, Torino 1993, vol. II, p. 481, frammento 940).
13 CARLO GOZZI, Opere. Teatro e polemiche teatrali, a cura di Giuseppe Petronio, Rizzoli,
Milano 1962.
14 Immaginai che, se avessi potuto cagionare del popolar concorso a dellopere dun titolo
puerile, e dun argomento il pi frivolo e falso, averei dimostrato al signor Goldoni per tal modo che il
concorso non istabiliva per buone le sue rappresentazioni (ID., Ragionamento ingenuo, in ID., Opere
cit., p. 1085).
15 In questo modo la pensava gi Sismondi: Cos il conte Gozzi cap, grazie a unesperienza
fortuita, tutto il vantaggio che si poteva ricavare, col successo, dallamore del popolo per il
meraviglioso, dallo stupore da cui sono colpiti gli spettatori in virt di trasformazioni e di giochi di
prestigio eseguiti in grande stile a teatro, infine dallemozione che sempre suscitano le prime storie che
si sono sentite raccontare nellinfanzia... Gozzi si mise a lavorare pi seriamente nel genere che aveva
da poco scoperto (JEAN-CHARLES-LONARD SIMONDE DE SISMONDI, De la Littrature du
midi de lEurope, 4 voll., Treuttel & Wrtz, Paris 1813, vol. II, p. 390).
16 Cfr. HEDWIG HOFFMANN RUSACK, Gozzi in Germany. A Survey of the Rise and
Decline of the Gozzi Vogue in Germany and Austria, with Especial Reference to the German
Romanticists, Columbia University Press, New York 1930.
17 Cfr. YVON BELAVAL, LEsthtique sans paradoxe de Diderot, Gallimard, Paris 1950.
18 JEAN-JACQUES ROUSSEAU, Confessions, libro I.
19  il caso di Benjamin Constant sul palcoscenico di Coppet.
20 Aristone di Chio, secondo Diogene Laerzio, affermava che il saggio assomiglia al buon
attore. Un erudito tedesco, Johann Benedict Carpzov, ha dedicato a tale questione unintera opera:
Paradoxon stoicum Aristonis Chii (...), novis observationibus illustratum, Lipsiae 1742.
21 (Si tratta di una parola-enciclopedia. Il termine, in gran voga nel Settecento francese (lo
stesso Rousseau, che era stato vittima del persiflage, progetta un giornale dal titolo Le Persifleur, del
quale ci resta qualche abbozzo), si riferiva alla pratica, esercitata nei salotti e sulle gazzette, della messa
in ridicolo di opinioni e personaggi, ricorrendo a battute taglienti, a motti di spirito, alla canzonatura,
allironia, al sarcasmo: implicava il non prendere nulla sul serio).
22 DENIS DIDEROT, uvres, vol. IV, Esthtique. Thtre, a cura di Laurent Versini, R.
Laffont, Paris 1996, p. 1394 (ed. it. Paradosso sullattore, Bur, Milano 1960, p. 41; poi Abscondita,
Milano 2002, p. 36).
23 CARLO GOZZI, Memorie inutili, Utet, Torino 1928, cap. XI, pp. 78-79.
24 (Pierantonio Gratarol (1738-85), personaggio eminente della societ veneziana del secondo
Settecento, venne ferocemente satireggiato da Carlo Gozzi, per motivi di gelosia, nella commedia Le
droghe damore (1777) attraverso il personaggio di don Adone, uno zerbinotto effeminato).
25 Prologo di Re Cervo. (Cfr. Re Cervo, I, I: Questo personaggio imitatore ne vestiti, nel
ragionare, e nei gesti dun uomo solito a narrare delle favole, e dei Romanzi al popolo nella gran piazza
di Venezia; C. GOZZI, Opere cit., p. 171).
26 J.-CH.-L. SIMONDE DE SISMONDI, De la littrature du midi de lEurope cit., vol. II, p.
392.
27 Ibid., p. 394.
28 Quel suo trasferir la tradizione dalla sfera dei rapporti umani, sommersa nel divenire, in un
ozio fantastico di divinit, immobili sul monte Ida a guardare uomini pastori parar greggi duomini, era
peccato daccidia, nascosto dietro atti iracondi e fumi dinterminabili bizze (MARIO APOLLONIO,
Storia del teatro italiano, vol. II. Il teatro dellet barocca. Il teatro dellet romantica, Sansoni,
Firenze 1954, p. 421). Rimandiamo, inoltre, il lettore agli svariati studi di Giuseppe Ortolani.
29 FRIEDRICH SCHLEGEL, Lyceum-Fragmente 42. (I cosiddetti Lyceum-Fragmente vennero
pubblicati nel Lyceum der schnen Knste, vol. I, parte II, F. Unger, Berlin 1797. Trad. it.
Frammenti critici, in ID., Frammenti critici e poetici, a cura di M. Cometa, Einaudi, Torino 1998, sez.
I, pp. 3-24: la versione del frammento 42, da noi lievemente modificata, si trova a p. 11).
30 (AUGUST WILHELM SCHLEGEL, Vorlesungen ber dramatische Kunst und Literatur
(1809, 2 ed. 1817), a cura di G. V. Amoretti, Kurt Schroeder Verlag, Bonn-Leipzig 1923, parte I,
lezione VIII, pp. 207-8. Ne esiste una vecchia traduzione italiana a opera di G. Gherardini (1817, poi
1844), ristampata dal Melangolo nel 1977 col titolo di Corso di letteratura drammatica: in questa
versione il passo citato compare nella parte I, lezione IX, alle pp. 206-7). Trad. franc. Cours de
littrature dramatique, Paris 1836 2.
31 Cos avviene nel dramma di JOHN FORD, The Lovers Melancholy (trad. it. Malinconia
damanti, in ID., Teatro, a cura di E. Giachino, Einaudi, Torino 1971).
32 GIAMBATTISTA BASILE, Il Pentamerone, ossia la Fiaba delle Fiabe, tradotta dallantico
dialetto napoletano e corredata di note storiche da Benedetto Croce, prefazione di Italo Calvino, 3 voll.,
Laterza, Bari 1974, vol. I, p. 3.
33 (C. GOZZI, Lamore delle tre melarance, in ID., Opere cit., pp. 47-85).
34 Ibid., p. 63. Trad. franc. di Eurydice El-Etr, LAmour des trois oranges, La Dlirante, Paris
2009, p. 28.
35 Ibid., p. 83; trad. franc. p. 50.
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Capo 2.
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La principessa Brambilla.
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Gozzi contrapponeva la tradizionale allegria della commedia dellarte allenfasi di Chiari e alla
trivialit di Goldoni 36, ai quali preferiva un brioso teatro illusionistico. Esprime la sua preferenza in un lavoro parodistico nel quale fa trionfare la commedia (simboleggiata dal personaggio di Ninetta
restituita alla sua forma principesca). Per schiacciare gli avversari cerc di superare il ridicolo di
Goldoni e di Chiari col ridicolo iperbolico della favola: ma preso dal suo gioco, confer un nuovo
incanto alla favola grazie a una drammaturgia in cui principi malinconici, buffoni salvifici, donne
crudeli e cuori devoti fanno le loro evoluzioni.
Lo vediamo come un chimico che, senza rendersene ben conto, ha operato una sintesi
importante: la sua opera fiabesca contiene nei suoi temi e nei suoi personaggi la saggezza della
favola e della commedia originarie, ma nello stesso tempo implica tutta una dimensione riflessiva,
critica e nostalgica. Opera ingenua? Opera sentimentale? Le categorie schilleriane sono in difetto.
C qui troppa ingegnosit perch limmaginazione sia veramente spontanea; troppa fedelt letterale ai
temi leggendari per sentirsi trascinati fuori del cerchio incantato della fiaba infantile.
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2.1. Un romanzo iniziatico.
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Favola, teatro allimprovviso, ironia, personaggi grotteschi, temi del disordine e della salvezza: ritroviamo tutti questi elementi nella Principessa Brambilla 37 di E. T. A. Hoffmann, non pi in ordine sparso, ma in correlazione organica.
Non  necessario ricordare tutto ci che Hoffmann deve a Gozzi; e neanche, in particolare, tutto
ci che gli deve La principessa Brambilla, nella cui prefazione appare il titolo di una sua opera teatrale.
Se La principessa Brambilla, quanto alla scenografia e ai costumi,  certamente una fantasia alla
maniera di Callot (come annuncia il titolo) non  esagerato dire che lopera sviluppa lidea
instancabilmente esposta nellAmore delle tre melarance, nelle Memorie inutili e negli scritti polemici
di Carlo Gozzi: il ruolo salvifico della commedia dellarte. Hoffmann tratter questo soggetto come la
storia di una metamorfosi: Giglio Fava, un cattivo attore, vanitoso e magniloquente, vivr, durante i
giorni e le notti folli di un carnevale, unavventura dai tratti allucinatori che lo allontana dai ruoli
ampollosi di cui si era compiaciuto fin allora; sapr, infine, rifiutare le offerte dellabate Chiari
(Hoffmann inventa un avo romano del nemico di Gozzi) e diventer un improvvisatore della
commedia, un Brighella e un Truffaldino ammirevoli. Il trionfo della commedia sul teatro falsamente
patetico ci viene qui rappresentato come il risultato sopravvenuto nellintimo di una coscienza. Questa,
partita da un livello inferiore, accede al pieno possesso della verit estetica. La principessa Brambilla 
un romanzo iniziatico il cui eroe, attraverso un percorso labirintico, affronta le tappe di uneducazione
che  nello stesso tempo rivelazione. La conoscenza e, simultaneamente, la facolt di amare gli
vengono a poco a poco svelate.
Quelli che in Gozzi erano due termini incompatibili in opposizione statica (la tragedia alla
Chiari e la commedia) diventano in Hoffmann il punto di partenza e il punto di arrivo di unevoluzione
psichica. Assistiamo a un percorso iniziatico, attraverso una serie di prove di carattere simbolico.
Queste prove dipendono, da un canto, dallesaltazione immaginifica di Giglio Fava: sono le tappe di un
profondo perturbamento affettivo. Ma, daltro canto, tutta levoluzione interiore di Fava  diretta
dallesterno a opera del ciarlatano Celionati, personaggio colto dalla realt veneziana e messo in scena
da Gozzi, il cui prototipo  Cigolotti, storico di piazza (narratore pubblico). Sotto gli stracci di
Celionati si nasconde, lo sapremo al termine della vicenda, il principe Bastianello di Pistoia, immagine
amplificata e deformata del conte Carlo Gozzi: desiderando salvare la commedia e procurarle dei buoni
attori, ha messo gli occhi su Giglio e la fidanzata, la sartina Giacinta. Assumendo con tanta maestria
laspetto del ciarlatano, Bastianello ci prova che  gi, quanto a lui, un compiuto attore di commedia.
Ma Giglio e Giacinta devono diventarlo. Per questo Celionati, iniziatore, pedagogo e terapeuta, fa
precipitare la giovane coppia in uno stato di esaltazione sfrenata e spinge linganno fino a creare al loro
passaggio lo scenario e le circostanze che daranno ai due giovani lillusione che il loro sogno chimerico
stia per realizzarsi. Hoffmann scrive il romanzo nel periodo della seconda ondata di interesse per il magnetismo animale: ci invita a vedere nella volont del principe la causa della veggenza di Giglio.
Noi sappiamo che il magnetismo animale costituisce lo stato nascente della teoria psicoanalitica, e il lettore contemporaneo potr spesso sorprendersi per la somiglianza tra levoluzione di Giglio Fava con i suoi sogni e i suoi fantasmi e una storia di analisi.
Come si muove Celionati? Suggerendo a Giglio Fava che la principessa Brambilla, venuta
espressamente dallOriente per il Carnevale,  innamorata di lui, lo insegue e vuole sposarlo, il
ciarlatano d impulso, nel giovane attore, a uno straordinario slancio di immaginazione onirica. Ecco
Giglio trasportato in piena fantasmagoria e convinto di essere il principe Cornelio Chiapperi in persona,
lamato bene di Brambilla. Tutto preso dal suo sogno, Giglio dimentica laffascinante fidanzata, la
sartina Giacinta. Questa, per parte sua, si lascia risucchiare in un sogno parallelo di grandezza, nel
quale si immagina nelle vesti delleletta di un principe originario di un paese bergamasco... Processioni
esotiche, cerimonie bizzarre, incontri inopinati, movimenti di folla sono accuratamente allestiti da
Celionati per turbare la mente di Giglio nella sua febbricitante ricerca. Un universo fiabesco pare
offrirglisi per poi dissolversi: la principessa Brambilla si lascia intravedere, poi svanisce. La realt
vacilla e, peraltro, la fantasmagoria resta unimmagine inafferrabile. Eppure, tutte le volte che Giglio
accetta di rinunciare al sussiego, alla boria presuntuosa, al compiacimento narcisistico, loggetto del
desiderio si fa pi vicino, si mette alla sua portata. Una delle prove fondamentali per Giglio  quella del
costume ridicolo che in un primo tempo rifiuta di indossare nella sua interezza;  troppo ingenuamente
infatuato della propria persona per non esibire la sua graziosa silhouette sotto un bel paio di calzoncini
di seta celeste con fiocchi di nastro rosso, abbinati a calze rosa e a scarpe bianche 38. Questo significa
non ottemperare ai consigli di Celionati, che lo aveva cos avvertito: Quanto pi sarete stravagante,
quanto pi scalcinato, tanto meglio 39. Bisogna saper prendere commiato da se stessi, sparire del tutto
sotto labbigliamento pi grottesco, insomma annientarsi gioiosamente, per poter rinascere a nuova
vita. Laccesso alla principessa da fiaba  subordinato alla negazione che lattore deve infliggere al
proprio vanitoso io  questo io inizialmente incapace di dimenticarsi di s, che non rappresenta mai
delle parti, ma sempre soltanto se stesso 40 come il cattivo attore di cui parla Diderot. Uno degli
episodi decisivi nel progresso di Giglio  il duello in cui, sotto le spoglie di capitan Pantalone, uccide
un Giglio Fava singolarmente somigliante allautentico  ma che  in realt un manichino di cartone, il
cui cadavere  imbottito completamente dei versi di un certo abate Chiari 41.
Il sacrificio del cattivo doppio  limmagine allegorica della negazione e del superamento di s
per merito dellironia. La buffoneria trascendentale supera la postura di gravit. La prova psicologica
coincide con una purificazione estetica, perch i cadaveri lasciati sul terreno sono contemporaneamente
lindole ingenuamente vanesia del personaggio e il corrispettivo carattere enfaticamente sentimentale
della letteratura. Per scoprire la propria vera natura, Giglio Fava deve imparare a rendersi impersonale,
a essere solo una forza leggera, saltellante, volteggiante, a lasciarsi investire dal modello, dal
prototipo di un ruolo preesistente fuori di lui:
Quando io vedo un tipo buffo a quella maniera che fa ridere il popolo con le sue smorfie pi orribili,
mi sembra quasi che un prototipo improvvisamente disvelatosi parli in lui... 42. 	Ma nel breve
periodo che segue la vittoria di Giglio su di s, il giovane attore resta ancora, agli occhi di Celionati, un
malato: lindividuo tutto impegnato a negarsi ironicamente soffre infatti di dualismo cronico. Ha
imparato grazie allironia a vedere tutto a rovescio, ma questa inversione genera vertigine. Giglio se ne
lamenta:
Si deve essere scombinato qualcosa nella mia pupilla; perch purtroppo vedo quasi sempre tutto di
traverso e mi succede di trovare oltremodo allegre le cose pi serie di questo mondo, mentre viceversa
le cose pi allegre mi sembrano terribilmente serie. E questo mi procura una grave angoscia e tali
capogiri che non riesco quasi a reggermi in piedi 43. 	Tuttavia, pur cos,  gi salutato come un
principe: la metamorfosi  compiuta. Ma  un principe esule, senza terra, senza scettro, e quindi senza
spazio 44: deve trovarsi un regno e, per recuperare completamente la salute, unirsi con una bellissima
principessa 45. Il suo regno sar quello della recitazione e del teatro: la sua principessa sar Brambilla.
Il momento decisivo dellevoluzione di Giglio  quando, sotto gli orpelli di capitan Pantalone,
improvvisa sul Corso una scena in cui respinge le profferte di Brambilla. Capace di prendere le
distanze sia riguardo a se stesso sia riguardo allimmagine amata, Giglio merita infine di essere se
stesso e di possedere la principessa. Sottomettendosi, con un abbigliamento grottesco, a Brambilla,
trova infine la sua vera patria. Giunge cos a essere, a un tempo e pienamente, il vero Giglio, una natura
principesca e il pi buffo dei capitan Pantalone: tre persone in una. Analogamente, Giacinta  insieme
la sartina di un tempo, la principessa Brambilla e una strabiliante Smeraldina. Per entrambi, in virt di
un miracolo, divisioni e allontanamenti sono ormai superati: i loro diversi sogni si sono ricongiunti, i
loro ruoli hanno trovato spontaneamente una sistemazione. La molteplicit dei personaggi interiori non
costituisce pi una frammentazione dellessere, ma  sovrabbondanza vitale, in una sintesi nella quale
ironia, immaginazione (Phantasie) e amore si associano armoniosamente. Una volta accettati il
sacrificio e la canzonatura di se stessi, la commedia appare come il luogo in cui lattore vive senza
impedimenti la propria libert  come un universo leggero di tipi eterni e immutabili ai quali bisogna
obbedire pur nella manifestazione di uninesauribile capacit inventiva. Il principio di realt non 
tuttavia sacrificato: ci si ritrova alla fine del racconto, come allinizio, in una camera in cui si
affaccenda la vecchia Beatrice che prepara un sostanzioso pasto a base di maccheroni. Soltanto, la
camera della fine non  pi la povera camera dellinizio:  una camera spaziosa dove non mancano i
segni di unonesta agiatezza... 46. Il cerchio si chiude, si assiste a un ritorno che riunisce gli amanti. Ma
 un ritorno arricchito: lamore si  ampliato e approfondito, Giacinta non  pi sarta, Giglio non  pi
un risibile istrione. La conoscenza  sbocciata. Ci che  andato perduto nel corso delle prove 
ritrovato al centuplo.
Ora, proprio come gli stracci di Celionati avviluppano la presenza a lungo dissimulata del
principe Bastianello, e come la presuntuosa apparenza esteriore di Giglio avviluppa il germe (la fava)
di una natura principesca e di uno straordinario comico dellarte, il romanzo di Hoffmann incastona, a
sua volta, un meraviglioso racconto di fate.  il mito centrale dellopera, lallegoria esplicativa che lo
illumina dallinterno. Lo narra inizialmente Celionati in occasione di un incontro con un gruppo di
artisti tedeschi al Caff Greco; in una sala del palazzo di Bastianello, sar poi un piccolo vecchio dalla
lunga barba bianca, vestito di una lunga palandrana dargento 47, a leggere in un grande libro gli
episodi successivi. Questo stesso vecchio, nel corteo in cui fa il suo ingresso nella narrazione la
principessa Brambilla, portava sulla testa un imbuto rovesciato, emblema tradizionale della follia.
Come Celionati (che  ciarlatano, cavadenti, venditore di occhiali), il minuscolo vegliardo elargisce la
conoscenza sotto il velo dellillusione e dellinsensatezza, sola maniera di preservare il sapere pi
profondo.
Siamo in presenza di unallegoria in stile gnostico, ma voltata in parodia. Molto tempo fa 
bisognerebbe quasi dire in un tempo che seguiva immediatamente il Tempo dellOrigine come le
Ceneri seguono il marted grasso  regnava sul paese del Giardino di Urdar il giovane re Ophioch 48.
Questo tempo vicino allinizio assoluto  una vera et delloro. Ma, lo si sa, let delloro non 
fatta per durare. Di colpo veniamo a sapere che il re Ophioch e molti suoi sudditi sono oppressi da una
strana malinconia, che in mezzo a tutte quelle delizie non permetteva loro di essere mai felici 49.
Ophioch  un principe malinconico, come il Tartaglia dellAmore delle tre melarance. Tutto
avviene come se il prototipo si fosse sdoppiato. Ma la spiegazione del suo male assume il tono della
filosofia o, piuttosto, della gnosi. Ophioch ha perso la pienezza originaria, lunit con la natura
materna, il privilegio dellintuizione immediata.
Probabilmente nellanima di re Ophioch risuonavano ancora gli echi di quella meravigliosa prima
stagione del mondo piena di gioia, quando la natura comunicava alluomo, curandolo come la sua
creatura prediletta, una comprensione immediata di tutta la vita, unintelligenza per gli ideali pi alti,
per larmonia pi pura. Poich spesso sembrava al re di sentire voci dolcissime che gli parlavano nel
misterioso mormorio della foresta, nel sussurro delle fronde e delle fonti; gli pareva che dalle nubi
dorate scendessero verso di lui braccia scintillanti per abbracciarlo e si sentiva gonfiare il petto della
pi ardente nostalgia. Ma subito dopo, tutto questo scompariva lasciando tristissimi ruderi ed egli
sentiva il soffio gelato delle ali di un demone oscuro e terribile, che fra lui e sua madre aveva gettato la
discordia, sicch essa adirata laveva abbandonato. La voce del bosco, dei monti lontani, che prima
aveva destato in lui nostalgia e dolci presentimenti di gioia, si mutava nel riso stridulo di quel demone
oscuro. Ma lalito ardente di questo riso fece sorgere nellanimo di re Ophioch lidea che la voce del
demone fosse la voce della madre adirata la quale ora tentava di far perire il suo unico figlio 50.
.
Non chiediamo a Hoffmann (non  un metafisico) perch fa intervenire un demone, e da dove provenga
questa volont maligna. Sapremo da un oracolo che il Pensiero distrugge lIntuizione. Niente sembra
alleviare la tristezza del principe. Il matrimonio con la principessa Liris  occupata senza posa a fare
merletti al tombolo e sempre in preda a un superficiale e irrefrenabile riso ? non fa che aggravare la sua
pena. Lunica gioia di Ophioch  di inseguire tutto solo le bestie nei boschi 51. Durante una di queste
scorribande, credendo di mirare a unaquila, scocca una freccia che colpisce al petto il mago Hermod,
guardiano di una torre sulla quale gli antichi re erano soliti salire in certe notti misteriose per poi
comunicare al popolo la volont, le sentenze delle forze supreme 52. Ora, il mago Hermod, svegliato
da un lungo sonno, profetizza la riconciliazione, la restituzione di ci che  stato perduto:
Il Pensiero distrugge lIntuizione ma, dal prisma di quel cristallo che  sorto dalla lotta nuziale fra le
onde di fuoco ed il veleno nemico, come rinata lIntuizione torner a risplendere, essa stessa figlia del
Pensiero 53! 	La freccia  il pungolo del dolore ? causa un risveglio e, se non limmediato ritorno alla
felicit primitiva, provoca almeno lannuncio di una Wiederbringung aller Dinge (apocatastasi), di
una sintesi pacificatrice fra le potenze antagoniste. Il veleno stesso contribuir alla salvezza e vi sar
incluso. Si sa che per la scienza tradizionale degli alchimisti, il cristallo  una sostanza mista,
risultante dallunione della luce e di un veleno freddo. Cos il conflitto, portato al grado della sintesi
cristallina, diventer lorigine di una nuova unit.
Occorrer, nel frattempo, che il re Ophioch e la regina Liris cadano in un lungo letargo molto
simile alla morte. Al termine prescritto, il mago apparir in cielo, portando un prisma di cristallo
abbagliante.
Il mago lo afferr con tutte due le mani alzandolo in aria, e subito la luce si disfece in gocce
scintillanti che cadendo a terra si trasformarono in una meravigliosa fonte argentina dal vago
mormorio 54. 	Attorno al mago e alla sorgente cos sgorgata, i quattro elementi ingaggiano una
battaglia furiosa; ma presto il combattimento si placa, il mago si allontana e, nel luogo stesso che aveva
fatto da arena agli spiriti, si forma un meraviglioso specchio dacqua, chiaro come il cielo, circondato
da fulgide rocce 55.
Nello stesso istante in cui il misterioso prisma del mago Hermod si era disciolto originando la
sorgente, anche la coppia regale si dest dal lungo sonno incantato. Entrambi il re Ophioch e la regina
Liris accorsero sospinti da una brama irresistibile. Essi furono i primi a guardare dentro lacqua. E non
appena ebbero scorto nella profondit infinita il cielo azzurro e splendente, gli arbusti, gli alberi, i fiori,
tutta la natura e se stessi che vi si rispecchiavano rovesciati, ebbero come limpressione che scure
nebbie si dileguassero, rivelando ai loro occhi un nuovo mondo meraviglioso pieno di vita e di gioia; e
mentre guardavano questo mondo si accese nel loro animo una gioia che non avevano mai prima
conosciuta n immaginata. Continuarono a fissare a lungo dentro la fonte, poi si alzarono, si
guardarono in viso e... incominciarono a ridere. Ridere  la parola esatta, n sapremo trovarne una
migliore per esprimere ci che essi provarono e che non era tanto lespressione fisica del pi profondo
benessere interiore, quanto la gioia per la vittoria riportata dalle interne forze spirituali. Se la luminosit
che splendeva sul volto della regina Liris e per la prima volta conferiva vera vita, vero fascino celeste
ai suoi bei lineamenti, non avesse gi dimostrato comerano cambiati i suoi sentimenti, ognuno lo
avrebbe compreso ora, dalla maniera come essa rideva. Giacch questo riso era cos profondamente
diverso dalle risate con cui essa una volta aveva tormentato il re, che molte persone suggerirono lidea
che non fosse lei a ridere, ma piuttosto un essere meraviglioso nascosto nel suo seno. E a re Ophioch
successe su per gi lo stesso. Dopo che ebbero riso per un bel po, esclamarono entrambi quasi
contemporaneamente: Oh!... Eravamo in una contrada lontana e deserta, oppressi da terribili incubi,
ed ora ci siamo ridestati in patria... Ora finalmente ci riconosciamo in noi stessi e non siamo pi come
creature abbandonate!, e cos dicendo si abbracciarono con lespressione dellamore pi fervido 56.
La vuota derisione e la malinconia tenebrosa sono vinte. Unultima parola del mago risuona
ancora dallalto del cielo, rivelando il significato allegorico del racconto:
Il Pensiero distrugge lIntuizione, e luomo strappato dal seno della madre erra senza patria, sedotto da
vane illusioni, da cieca insensibilit, finch limmagine stessa del pensiero ridona al pensiero la
nozione della propria esistenza, insegnandogli a dominare come un signore, ma anche a obbedire come
un vassallo, nella pi profonda e ricca miniera dischiusagli dalla madre-regina 57. 	La fonte, lo si vede,
non  affatto il simbolo dellorigine, dellesplosione primitiva; la reca in un cristallo il Mago ferito,
dunque intermediaria  la sofferenza:  lo specchio nel quale il pensiero si pensa, scopre il proprio
riflesso rovesciato e prende possesso della sua stessa sovranit. Il pensiero si sa ormai padrone e
vassallo del mondo naturale... La fonte, divenuta un limpido lago, porta a compimento la divisione
riflessiva della mente, ma in maniera che questa sia consapevolmente presente a se stessa. La
riconciliazione non  avvenuta al prezzo della soppressione del termine negativo (il pensiero), ma
grazie a una sorta di negazione della negazione, nel corso della quale il pensiero si oltrepassa e si libera
della propria maledizione. Questo  il movimento dellironia. Lo sappiamo dallesegesi sviluppata da
uno degli artisti tedeschi che hanno ascoltato il racconto di Celionati (Reinhold parla di umorismo; ma
qui, umorismo e ironia sono termini equivalenti):
La fonte di Urdar (...) non sarebbe altro che quello che noi tedeschi chiamiamo lumorismo, cio la
meravigliosa capacit del pensiero, nata dalla profonda meditazione sulla natura, di creare un proprio
doppio ironico, le cui strambe buffonate gli permettano di riconoscere anche  voglio ripetere questa
parola insolente  le buffonate di tutta la vita terrena, e di divertirsene 58. 2. Mestiere di ciarlatano.
Si  sovente insistito su quel che Hoffmann deve al pensiero del medico filosofo G. H. von
Schubert 59. Sicuramente, la concezione dellironia che Hoffmann rivela echeggia in modo assai
evidente il pensiero di Fichte 60.
Ma il mito non termina con la gioia riconquistata. La storia si prolunga in maniera singolare e,
checch ne abbiano detto certi suoi interpreti, non certo in vista di unapoteosi finale da grand opra.
Se il mito, in certa maniera, si ripete allinterno del racconto di Hoffmann  perch un mito dello
specchio sarebbe incompleto se non venisse esso stesso ripreso specularmente. E questa ripresa a
specchio sar condotta, come vuole il mito, attraverso una storia di morte e di resurrezione, di sonni
malefici e di risvegli.
Ophioch e Liris muoiono improvvisamente senza discendenza. Vengono imbalsamati; i
ministri, con un sistema ingegnoso, dispensano, per qualche tempo, al popolo lillusione che i sovrani
siano vivi. Il limpido lago si intorbida, diventa un acquitrino fangoso. Una delegazione, come ultima
risorsa, si reca a consultare il mago Hermod, ma incontra un demone che ha preso le sembianze del
mago e che fornir consigli perniciosi sotto forma di enigma... La regina annunciata appare sotto le
spoglie di unaffascinante bambina, in un fiore di loto che spunta dalla terra disseccata del lago. La
principessa Mystilis  destinata a prendere nelle sue mani le redini del governo di Urdar. Via via che
cresce, ci si accorge che parla una lingua incomprensibile. Il rimedio consigliato dal demone  lavorare
al tombolo con il fusello seppellito nel sepolcro della coppia reale ? trasforma Mystilis in una statuetta
di porcellana. Ma le belle dame del regno continuano a ricamare trine, perch devono intessere la rete
che, secondo lenigmatica profezia, deve catturare un uccello variopinto. Qual  il senso allegorico
della trina? Si tratta forse dellopera superficiale e interminabile elaborata dallintelletto razionale, in
virt dellassociazione. ( noto che i romantici inglesi opporranno allimmaginazione creatrice le
associazioni inintenzionali della fancy.) Noi sappiamo chi  luccello variopinto: non  altri che
limplume Giglio, addobbato nella multicolore e principesca livrea che ha pensato bene di indossare
per il suo ingresso a palazzo Pistoia.
Come prima il veleno del pensiero  entrato in composizione nel cristallo liberatore, gli
avvertimenti del demone malefico stanno qui per realizzarsi a spese del nostro attore. La cattura di
Giglio, nelle spoglie di un vanitoso e agghindato volatile, e la sua esposizione in una gabbia dorata
costituiranno una delle ultime tappe della sua istruzione. Dovr soltanto pi conoscere lebrezza
sfrenata del ballo con la principessa Brambilla e sacrificare, poi, il suo ridicolo doppio... Allora Giglio
potr penetrare una seconda volta nel palazzo Pistoia, questa volta in compagnia di Brambilla, in una
stravagante processione nuziale, e, mentre la prima volta lo avevamo visto ammirarsi e gonfiare il petto
davanti a uno specchio appannato, adesso lo vediamo chinarsi con la sua bella sul lago di Urdar che si 
ricostituito allinterno del palazzo trasfigurato:
La cupola si innalz trasformandosi in un lieto arcobaleno, le colonne si mutarono in alti palmizi, la
stoffa doro cadde a terra e divenne un variopinto e luminoso fondale fiorito e il grande specchio di
cristallo si sciolse in un limpido e splendido lago (...) Nello stesso tempo avvenne che la coppia
innamorata, cio il principe Cornelio Chiapperi e la principessa Brambilla, si svegliarono dallo
stordimento in cui erano caduti e senza volere guardarono il limpido specchio dacqua del lago, sulle
cui rive si trovavano. Ma solo nel momento in cui il loro sguardo tocc lacqua, riconobbero se stessi,
si guardarono negli occhi e scoppiarono a ridere in un modo cos meraviglioso, come solo il re Ophioch
e la regina Liris avevano riso una volta e quindi, trasportati dallestasi, si abbracciarono 61. 	Nello
stesso istante, la principessa Mystilis, liberata dal maleficio che laveva ridotta a essere una bambola di
porcellana, rinasce alla vita, emerge dal calice del fiore di loto e diventa una dea immensa: Col capo
toccava la volta azzurra del cielo, mentre si scorgevano i suoi piedi appoggiati sul fondo del lago 62.
Cos di riflesso in riflesso, di liberazione in liberazione, il racconto mitico e la storia reale di
Giglio convergono. Mystilis, erede del regno di Urdar, , in realt, la vera principessa Brambilla. Nel
ciclo delle rinascite, si  partiti da un paese favoloso, situato allinizio dei tempi, e, attraverso una serie
di meravigliose concatenazioni, si arriva a una coppia di giovani attori ai quali si rivela la Conoscenza.
Sono gli eredi del regno: grazie a essi e per essi tutto ritrova la sua armonia. La guarigione di Ophioch
era il ritorno dellIntuizione; lapparizione di Mystilis annunciava il ritorno del potere regio; il riso di
Brambilla e di Cornelio Chiapperi rappresenta, insieme, il ritorno simbolico di Ophioch e di Liris
(ovvero la reminiscenza dellet mitica) e la strada ritrovata di Mystilis. Ma  anche la resurrezione
della commedia dellarte, tanto desiderata dal principe Bastianello di Pistoia... La guarigione di Giglio
 dunque limmagine a specchio della guarigione di Ophioch; tuttavia, tale guarigione in cui la realt
incontra il mito primordiale non avrebbe avuto luogo senza una tappa intermedia, cio senza il folle
slancio damore per limmaginaria principessa orientale Brambilla. Cos il reale (Roma, Giglio,
Giacinta), limmaginario (lOriente principesco di Brambilla) e il mitico (il paese di Urdar)
confluiscono e finiscono per unirsi indissolubilmente. Labbiamo visto, Giglio accede a una sorta di
triplice natura:  contemporaneamente Giglio, Pantalone e il principe Cornelio Chiapperi, ma  anche
Ophioch. Adesso apprendiamo, alla fine del racconto, nella felice esaltazione di Giacinta, che quattro
spazi si incontrano: Oh, mio principe adorato! Qui c la Persia... qui lIndia... qui Bergamo... qui
Frascati... i nostri regni confinano... No, no,  un unico regno quello dove noi governiamo, noi siamo
una potente coppia di principi, ed il nostro regno  lo stesso bello, magnifico paese di Urdar... Ah, che
gioia! 63. Bergamo  la culla mitica della commedia (e di Truffaldino in particolare) e il lago di Urdar,
di cui Bastianello fornisce linterpretazione allegorica,  il teatro: per salvare Mystilis occorreva
trovare una coppia la quale non fosse solo animata di vera fantasia e di vero umorismo, ma fosse
anche in grado di riconoscere obiettivamente questo stato danimo, come in uno specchio, in modo da
farlo agire nella vita reale, e non solo sul teatro, come una potente magia. Di modo che si potrebbe dire
che il teatro rappresentava in un certo senso la fonte di Urdar... 64.
Hoffmann non si ferma qui: di riflesso in riflesso, di ritorno in ritorno, tutto si muove verso di
noi. Il teatro  il nostro mondo interiore, ne siamo noi stessi figuranti e attori. Lallegoria, introdotta
inizialmente nel mito di Urdar, tocca per contagio tutti gli altri livelli del racconto: alla fine Giglio e
Giacinta non sono pi, essi stessi, personaggi reali, bens figure allegoriche. Nellultima scena del
romanzo, il principe, rivolgendosi a Giacinta e al suo sposo, dichiara:
Vedi, ricordandomi del mio antico mestiere di ciarlatano, mi sarebbe facile snocciolare una quantit di
parole misteriose e nello stesso tempo anche piene di presunzione; potrei dire che tu sei
lImmaginazione, le cui ali sono indispensabili allumorismo per sollevarsi da terra e che, daltra parte,
senza il corpo dellumorismo tu non saresti altro che un paio dali e veleggeresti senza scopo, in preda
ai venti. Ma io non lo voglio dire, non fossaltro per la buona ragione che ricadrei troppo
nellallegoria... 65. 	La contaminazione allegorica guadagna spazio progressivamente; apprendiamo
che la sartoria  presente gi allinizio della vicenda nella scena della prova dellabito ordinato dal
signor Bescapi   anchessa una figura. Il sarto-impresario Bescapi confessa: Mi  sempre sembrato
di essere uno che ha la smania di volere che tutto sia perfetto, forma e stile compreso, sin dal taglio
della stoffa! 66.
Di esegesi in esegesi, il mistero del racconto si assottiglia: non perderemo tuttavia limpressione
di felice ricchezza che aveva prodotto in noi, soltanto capiamo sempre meglio che tutto  unicamente
sottoposto al capriccio dellartista (celato sotto i tratti del maestro Callot). Lautore ha nelle sue mani
lesistenza e linesistenza, sempre revocabili, dei suoi personaggi: per loro mezzo ci impartisce una
lezione di ironia. Il regno di Urdar, collocato alle origini del mondo,  lo specchio in cui la coscienza
dellartista si offre lo spettacolo della propria origine e della propria storia.  il prisma attraverso il
quale egli stesso si rifrange. Lautore si diversifica in maghi, in demoni, in personaggi principeschi, in
attori, in ciarlatani, ma prestando a ciascuno di essi una parte della funzione creatrice che ha esercitato
suscitandoli: tutti i suoi personaggi sono artisti, a differenti gradi di perfezione e di potenza, e tutti
indicano di lontano lo scrittore sovranamente libero del quale essi sono le ipostasi. Li riaccoglie tutti in
s, come un demiurgo neoplatonico, dopo avere lasciato che prendessero vita nei fogli del suo libro.
Nella serie delle fonti ? che sono insieme specchi ?, lultima di cui si parli  quella da dove procede
lintera narrazione: Qui, allimprovviso, inaridisce la fonte dalla quale, o benigno lettore, ha attinto
leditore di queste pagine 67.
La malinconia, effetto di una separazione subita dallanima,  guarita grazie alla pratica ironica,
che  distanza e rovesciamento attivamente instaurati dalla mente, col soccorso dellimmaginazione. La
lezione di Hoffmann sembra potersi comunicare nel linguaggio concettuale della filosofia; ma
Hoffmann ce la trasmette riprendendo da Gozzi e dal mito primitivo un profluvio di elementi  e,
soprattutto, limmagine del principe malinconico. Infatti, senza un simile dispiegamento narrativo e
favoloso, limmaginazione farebbe difetto e lintelletto non avrebbe saputo dove rispecchiarsi; con un
linguaggio concettuale, il nostro scrittore non avrebbe fatto che della trina 68...
Nella favola di Basile, la guarigione dalla malinconia, lo scoppio di risa sopravvengono nel
momento in cui la vecchia esibisce improvvisamente loggetto ridicolo. In Gozzi, vediamo la
vecchia cadere riversa, gambe allaria, e mostrare il medesimo oggetto: il lettore avvertito sa di sicuro
che la fata Morgana  la figura allegorica del teatro dellabate Chiari, ma la magia oscena  appena
attenuata da tale interpretazione intellettualizzante. Hoffmann, che scrive in epoca post-kantiana, non
potrebbe accontentarsi di un simile realismo ingenuo. Tutto si interiorizza.  davanti al proprio
sembiante che il soggetto deve scoppiare a ridere: la differenza, si capisce,  di notevole rilievo. Lidea
del ridicolo tuttavia non viene affatto a cadere. Essa, in un certo senso,  ancor pi forte, perch viene
indirizzata sul sembiante. E sussistono legami segreti che collegano lopera di Hoffmann al mondo
primitivo di Basile.
Se il re Ophioch ride della propria immagine rovesciata, Giglio, per assomigliare a Ophioch,
deve indossare la maschera e il costume dei Balli di Sfessania di Callot (nei quali non mancano tratti di
oscenit e le cui fonti popolari sono esattamente quelle alle quali attingeva Basile). Ci che resta del
capitombolo di Morgana  limmagine del rovesciamento: il riso scoppia di fronte alla catastrofe
derisoria che sconvolge allimprovviso i rapporti fra lalto e il basso (fra il davanti e il dietro).
Ci sembra valga la pena di riportare a questo punto la definizione che la retorica classica dava
dellironia: Lironia, ? scrive Du Marsais, ?  una figura tramite la quale si vuole fare intendere il
contrario di ci che si dice: dunque le parole di cui ci si serve nellironia non sono prese in senso
proprio e letterale 69. Con lespediente dellimmagine arcaica del rovesciamento, Hoffmann traspone
una figura retorica (fare intendere il contrario) nellordine dellesistenza. La figura cos diventa: volersi
e vedersi il contrario di ci che si era. Non  pi in questione il discorso, ma lo stesso essere del
soggetto in cerca di guarigione, di conoscenza, di amore. Bisogna ancora aggiungere che la salute della
mente non risulta dalla sola facolt di rovesciare: non basta che Ophioch e Liris, che Brambilla e
Cornelio Chiapperi guardino il loro riflesso rovesciato, bisogna inoltre che si guardino lun laltro,
bisogna che scambino gli sguardi dellamore. La morte di Ophioch, in proposito,  rivelatrice: Re
Ophioch disse di punto in bianco: "Il momento in cui luomo cade  quello in cui il suo vero Io si
innalza" (...) Non appena ebbe pronunciato queste parole, re Ophioch cadde veramente e non si alz
pi perch era morto 70.
Se si volesse azzardare uninterpretazione allegorica di questo avvenimento (cosa che
Hoffmann non fa, ma che ci autorizza a fare), si potrebbe tentare questa spiegazione: Ophioch cade
morto nel momento in cui allironia manca il suo complemento di immaginazione amorosa... Ma
daltra parte, poich ci troviamo in una fantasmagoria di metamorfosi, il vero io di cui ha parlato
Ophioch rinascer sotto forma della principessa Mystilis, destinata a sorgere misteriosamente dal lago
dopo nove volte nove notti 71: la figura divina che alla fine della narrazione si dilata fino a unire
cielo e terra ha per sostanza e per condizione essenziale la morte di Ophioch.
In Gozzi era Truffaldino (lontano erede di un diavoletto di paggio) 72 a guarire la malinconia
di Tartaglia: a Truffaldino toccava la funzione di regista nella scena del capitombolo di Morgana.
Era il compare balordo e provvidenziale, il salvatore o (soccorritore) inopinato... In Hoffmann, dove la
storia si sdoppia, vediamo interiorizzarsi il personaggio che nella favola aveva unesistenza
indipendente ed esteriore. Ophioch emerge dalla malinconia guardandosi nel lago meraviglioso, e il
lago  la figura allegorica del pensiero che si pensa. Il principe malinconico porta in s il buffone
salvatore. Anche Giglio Fava attuer la propria salvezza, non per intervento di un buffone salvatore, ma
facendosi egli stesso un perfetto buffone. La parte di Truffaldino non  pi accidentale ed esterna: 
unistanza e un atto della coscienza. Per giustificare tale interiorizzazione, la psicoanalisi (peraltro
figlia del romanticismo, di cui Hoffmann  uno dei massimi esponenti) dir che Truffaldino, fin
dallorigine, era unistanza psichica inquietante (lEs freudiano, lombra junghiana) e che la coscienza
primitiva, per esorcizzarlo, lha esteriorizzato, lha proiettato in unesistenza separata. Una coscienza
pi evoluta, pi capace di integrazione interiore, sapr riconoscersi in questa figura tutta smorfie della
propria vitalit interiore, in questa incarnazione immaginaria dellastuzia e della goffaggine dellistinto
scatenato. Proprio perch  un trasgressore  che ignora gli interdetti della decenza e oltrepassa
gagliardamente le frontiere tra la vita e la morte  Truffaldino pu anche essere un traghettatore
provvidenziale, che riconduce nel mondo dei vivi coloro che erano stati prigionieri della zona dombra
e della morte. In tal modo, questo fomentatore di disordine detiene il potere di ricondurre allarmonia
primitiva un mondo che subdoli malefizi avevano scombussolato... Per Ophioch, per Giglio, il
malefizio era la riflessione (il Pensiero, la civetteria che si rimira e si compiace nel suo riflesso).
Lironia interviene a sospingere il malefizio verso un eccesso liberatore: il riflesso nello specchio si
inverte, si mette a fare smorfie, il pensiero prende le distanze da se stesso, la coscienza si disamora
della propria immagine, Narciso  sciolto dallincantesimo, libero dalla propria mortale fascinazione.
Perch il suo aspetto  diventato per lui un oggetto ridicolo.
3. Ironia romantica 73. 	Truffaldino  diventato unistanza interiore che si vede allopera
nellautodivenire di Giglio; ci non toglie che levoluzione di Giglio, che il suo accesso alla
Conoscenza gli siano irresistibilmente suggeriti dal ciarlatano-terapeuta Celionati. I mediatori esterni
non sono dunque del tutto assenti: il mito di Urdar, non dimentichiamolo, affida al mago Hermod la
missione fondamentale di recare in dono il cristallo che diverr il lago meraviglioso. Questi mediatori,
questi registi demiurgici rappresentano figure paterne, figure del Super-io, ma di un Super-io
benevolo, il quale desidera che lio si riconcili con le istanze primitive e le integri in s per la propria
salvezza. Allultimo livello cui ci conduce lallegoria  quello della coscienza creatrice di Hoffmann 
tutto si  definitivamente interiorizzato, e la genia di maghi presente nella narrazione ci appare come
delegata a rappresentare la coscienza e la prescienza dello scrittore. Tutti i personaggi del racconto
contribuiscono alla sua salvezza. Giglio accede alla Conoscenza, ma Hoffmann (ce lo lasciano
intendere i suoi cos frequenti interventi dautore) trae anchegli vantaggio dal progresso del suo
personaggio.
Lironia, nella sua forma romantica,  dunque diventata un atto riflessivo, un momento
dellautodivenire dello spirito. Questa interiorizzazione, per quanto preziosa, si accompagna a un
disinserimento che non  solo quello dellio rispetto a se stesso, ma quello dello scrittore rispetto al
mondo circostante. Mentre, attraverso la favola allegorica, lo sbeffeggiamento di Gozzi si riferiva a un
abate Chiari perfettamente reale, lironia di Hoffmann colpisce un ipotetico antenato romano dellabate
Chiari 74. In Hoffmann, la satira obiettiva tende a ridursi considerevolmente rispetto allironia diretta
contro se stessi nello sforzo di conquistare una libert superiore. La satira esterna  la derisione che
Hoffmann reputa superficiale e vana:  il riso della regina Liris prima della guarigione. Rifiutando il
razionalismo del secolo dei Lumi, rifiuta nello stesso tempo lazione militante che caratterizzava il razionalismo. Nello spirito del rococ, la presa in giro, la frecciata satirica sono delle negazioni
finite, coniate in molteplici forme. Ma, diversamente dalla canzonatura sempre puntata verso lesterno
degli ironisti del secolo dei Lumi, lironia romantica (come la definir Schlegel per tutta la sua
generazione) tende a diventare un rapporto con se stessi: essa  riflessione interna, coscienza
dellinfinita negazione di cui la coscienza  capace nellesercizio della propria libert. Certo, lironia
romantica non dimentica il mondo; ha bisogno di qualcosa cui opporsi, ma non si cura di scoprire in
seno al mondo simili ridicoli particolari, simili scandali rivoltanti:  il mondo esterno nella sua totalit
che essa riprova, perch rifiuta di compromettersi in qualsiasi cosa di esterno. Al meglio, lironista
tenter di conferire un valore espansivo alla libert che ha conquistato dapprima per s solo: arriva
allora a sognare una riconciliazione fra spirito e mondo, una volta che tutte le cose siano state restituite
al regno dello spirito. A questo punto sopraggiunger il grande Ritorno, il ristabilimento universale di
ci che il male aveva provvisoriamente corrotto:
Il genio pu dallIo generare il Non-Io, pu fendere il proprio petto e mutare il dolore della vita in delizie indicibili. Il paese, la citt, il mondo, lIo, tutto  ritrovato! Sotto il limpido cielo la coppia alfine
si riconosce, fedelmente congiunta, e la illumina la pi profonda verit. Non pi la follia dei saggi o la
pallida invidia li condanna, o i loro sensi offusca 75. 	Per il ristabilimento di tutte le cose, la
mediazione proposta  quella dellarte. Hoffmann, pi di ogni altro romantico, desiderava questo
ritorno al mondo. Il simbolo ne sarebbe la felicit borghese raggiunta alla fine del racconto dalla
coppia dei giovani attori comici. Si profila una lieve delusione.
Una nota del Diario di Kierkegaard cita espressamente La principessa Brambilla. Ci di cui ha
potuto appropriarsi Kierkegaard del romanzo di Hoffmann non  certo il suo sbocco nella piena felicit
coniugale: come non ha conosciuto una simile apoteosi della vita di coppia, non ha mai neppure
immaginato lorigine ? alla stregua in cui viene rappresentata nel mito di Ophioch ? come uno stato di
intuizione immediata nellunione intima con una Natura materna. Limmagine materna fa
singolarmente difetto nelluniverso di Kierkegaard. Se c unescatologia kierkegaardiana, non 
sicuramente quella che prevede il ristabilimento di tutte le cose, ma piuttosto quella secondo cui i
veri credenti saranno eternamente separati dai reprobi. La lettura della nota del Diario ci dir meglio
ci che Kierkegaard ha potuto scoprire nellopera di Hoffmann:
Non si supera lironia, dopo essersi sollevati al di sopra di tutto guardando ogni cosa dallalto, se non
si giunge a sollevarsi al di sopra di se stessi e a vedersi nel proprio nulla da questa altezza vertiginosa,
avendo cos trovato la propria vera misura (cfr. La principessa Brambilla) 76. 	Quel che seduce
Kierkegaard, nellopera di Hoffmann,  lenergia del distacco ironico, che fa s che lartista non si compiaccia nelle forme inferiori, inautentiche del pathos poetico. Ironista egli stesso, affascinato dal
teatro e dalla vita dellattore, ma critico severo dellironia romantica, Kierkegaard nella sua tesi di
dottorato (Sul concetto di ironia) parler senza mezzi termini del teatro di Tieck, gremito anchesso di
echi dellopera di Gozzi. Lopera di Hoffmann, perfino nelle sue capriole, gli pare indubbiamente
fornire unidea pi corretta di quellatto essenziale dello spirito che chiamer, lui stesso, il salto. Ben
pi che in Tieck, Kierkegaard ha potuto incontrare in questo testo di Hoffmann un invito alla
trasformazione esistenziale, allautodivenire; ha potuto apprezzare la descrizione di un percorso
difficile disseminato di insidie. Ma questo autodivenire  anche, in Hoffmann, un divenire artista. Il finale proposto  la perfezione estetica. E Kierkegaard non vuole fermarsi allestetica 77.
.
Kierkegaard menziona La principessa Brambilla in occasione di una riflessione sul
superamento necessario dellironia. Ci dir infatti che lironia non  la potenza che vince la malinconia:
ne  solamente laltra faccia. Ironia e malinconia non sono potenze antagoniste: sono la doppia faccia,
il Janus Bifrons dellesistenza allo stadio estetico. Linteriorizzazione del momento ironico, come
opposto alla malinconia, interiorizzazione che abbiamo constatato in Hoffmann, si perfezioner dunque
agli occhi di Kierkegaard fino a diventare una piena identit. Per Hoffmann, lironia  medicatrice;
secondo Kierkegaard, non  che un altro aspetto della medesima malattia: lironista crede di elevarsi al
di sopra della malinconia, ma non se ne distacca che illusoriamente, non c vera differenza di livello.
Per quanto le sue metamorfosi siano multiformi e multicolori, lo spirito si disperde e si perde in un possibile che non potr mai padroneggiare. La critica di Kierkegaard, essenzialmente diretta contro
Schlegel e Tieck, finisce per ricadere sullo stesso Hoffmann e sul suo ricorso allallegoria:
A sua volta, la tensione ideale non possiede alcun ideale, in quanto qualsiasi ideale  allistante stesso
niente pi che unallegoria celante in s un ideale pi alto, e cos via allinfinito. Lautore quindi non
concede mai pace, n a se stesso, n al lettore, essendo la pace giusto lopposto di un tal poetare.
Lunica pace che conosce  leternit poetica in cui vede lideale, ma tale eternit  un guaio perch 
senza tempo, e per questo lideale si tramuta listante dopo in allegoria 78. 	Ma la lezione di Hoffmann
non andr perduta. Se ironia e malinconia sono i due aspetti di un medesimo livello spirituale,
bisogner allora applicare a entrambe, ma pi radicalmente, il rimedio della visione rovesciata o, nei
termini kierkegaardiani, il salto qualitativo.  certamente necessario essere passati attraverso lironia
(nel senso romantico) per liberarsi della falsa seriet e del filisteismo. Bisogner poi che lironia
giunga a superare se stessa; bisogner sostituire latto esistenziale del pentimento allatto intellettuale
della negazione, e insediarsi in un umorismo e in una seriet superiori. Si arriver al punto in cui, sotto
lo sguardo dellumorismo, lironia poetica stessa far un capitombolo... Lironista  dunque un uomo
al quale la vertigine del possibile rischia di far perdere lequilibrio; ma possiede anche uno strumento di
progresso spirituale, se sa dirigere contro la sua vana libert il dardo affilato della negazione. A questo
punto, la salvezza non  pi il dono che fa a se stesso lo spirito umano divinizzato, non  pi il trionfo
di una coscienza che crede di poter partorire in s e per s le gioie dellideale. Truffaldino  ormai
senza potere. Ridotta alla sua finitezza, la coscienza perde la risorsa che aveva cercato di trovare
nellinfinito della negazione ironica; il mondo, distrutto dallironia, non ridiventa abitabile. Non rimane
che aspettare, umilmente, pazientemente, un segno venuto da Dio, unassicurazione proveniente
dallaldil. Rimane la fede. Ma, come Giglio nascondeva lo sboccio della sua natura principesca sotto
le vesti buffe del Capitano, Kierkegaard, il cavaliere della fede, lavorer per imbrogliare: pubblicher
i suoi libri sotto pseudonimi bizzarri, passegger per le vie di Copenaghen, tra le risa dei passanti, con
pantaloni troppo corti, un cappello fuori moda, un enorme parapioggia: ha capito la lezione di
Celionati.
Al contrario di Gozzi, non gli dispiacer di essere preso per un altro  pronto com a
ingaggiare battaglia a viso aperto, per la salvezza del cristianesimo, e non pi soltanto per la
restaurazione di un ideale estetico.
...
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...
Note al Capo 2.
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...
36 In proposito, si veda supra, pp. 288 sgg.
37 E. T. A. HOFFMANN, Prinzessin Brambilla (1822) (trad. it. di A. Spaini, La principessa
Brambilla, introduzione di C. Magris, Einaudi, Torino 1973); ed. franc. Princesse Brambilla,
introduzione e traduzione di Paul Sucher, Aubier, Paris 1951.
38 E. T. A. HOFFMANN, Prinzessin Brambilla cit. (trad. it. p. 24); ed. franc. p. 85.
39 Ibid. (trad. it. p. 23).
40 Ibid. (trad. it. p. 35); ed. franc. p. 107.
41 Ibid., p. 126. Gi Goethe, nel capriccio drammatico Der Triumph der Empfindsamkeit
(1777) (trad. it. Il trionfo del sentimentalismo, Semar, Roma 1998), aveva attinto da Gozzi limmagine
del personaggio malinconico infarcito di cattiva letteratura.
42 E. T. A. HOFFMANN, Prinzessin Brambilla cit. (trad. it. p. 50); ed. franc. p. 135.
43 Ibid. (trad. it. p. 133); ed. franc. p. 297.
44 Ibid.; ed. franc. p. 299.
45 (Ibid.).
46 Giglio possiede infine lo spazio di cui lamentava la mancanza nella sua fase di dualismo
cronico.
47 E. T. A. HOFFMANN, Prinzessin Brambilla cit. (trad. it. p. 93); ed. franc. p. 221.
48 Ibid. (trad. it. pp. 53-54); ed. franc. p. 143.
49 Ibid. (trad. it. p. 55); ed. franc. p. 145.
50 Ibid. (trad. it. p. 55); ed. franc. pp. 145-47.
51 (Ibid., trad. it. p. 56).
52 (Ibid., trad. it. p. 57).
53 Ibid. (trad. it. p. 58); ed. franc. p. 151.
54 Ibid. (trad. it. p. 60); ed. franc. p. 155.
55 Ibid.
56 Ibid. (trad. it. pp. 60-61); ed. franc. pp. 157-59.
57 Ibid. (trad. it. p. 62); ed. franc. pp. 159-61.
58 Ibid. (trad. it. p. 63); ed. franc. p. 161.
59 Si vedano, in particolare, le notazioni di Paul Sucher nella premessa alla sua citata edizione
della Princesse Brambilla.
60 Cfr. WALTER BENJAMIN, Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, in ID.,
Schriften, a cura di Theodor W. Adorno, 2 voll., Suhrkamp, Frankfurt am Main 1955, vol. II, pp.
420-558 (ed. it. Il concetto di critica nel romanticismo tedesco. Scritti 1919-1922, Einaudi, Torino
1982, pp. 1-113); FRITZ ERNST, Die Romantische Ironie, Schulthess, Zrich 1915; CAMILLE
SCHUWER, La Part de Fichte dans lesthtique romantique, in ALBERT BGUIN (a cura di), Le
Romantisme allemand, numero speciale di Les Cahiers du Sud, maggio-giugno 1937.
61 E. T. A. HOFFMANN, Prinzessin Brambilla cit. (trad. it. pp. 141-42); ed. franc. pp. 313-15.
62 Ibid. (trad. it. p. 142).
63 Ibid. (trad. it. p. 144); ed. franc. p. 319.
64 Ibid. (trad. it. p. 145); ed. franc. pp. 321-23.
65 Ibid. (trad. it. p. 145); ed. franc. p. 321.
66 Ibid. (trad. it. p. 146); ed. franc. p. 323.
67 Ibid. (trad. it. p. 147); ed. franc. p. 325.
68 (Si veda supra, p. 310).
69 CSAR CHESNEAU DU MARSAIS, Des Tropes, Pascal Prault, Paris 1776 3, cap. XXIV,
p. 199.
70 E. T. A. HOFFMANN, Prinzessin Brambilla cit. (trad. it. p. 95); ed. franc. p. 225.
71 (Ibid., trad. it. p. 97).
72 (In italiano nel testo. Si veda supra, p. 297).
73 (Questa sottosezione, parzialmente, e i due saggi successivi (Kierkegaard, gli pseudonimi
del credente e Pentimento e interiorit) sono incentrati sulla figura e gli scritti di Kierkegaard. Qualche
rapido riferimento bibliografico: in danese esistono tre edizioni complete, via via ampliate e riviste,
delle sue opere (Samlede Vrker), uscite tutte a Copenaghen rispettivamente nel 1901-906 (14 voll.),
nel 1920-36 (15 voll.) e nel 1962-64 (21 voll.), tutte a cura di A. B. Drachmann, J. L. Heiberg e H. O.
Lange, e, per la terza edizione, anche di P. P. Rohde. Noi ci riferiremo alla seconda (SV 2) sulla scorta
di Starobinski. In francese esiste unedizione completa delle opere: uvres compltes, trad. di P.-H.
Tisseau, 20 voll., ditions de lOrante, Paris 1966-84 (cui si far riferimento come OC). In italiano
esiste unampia scelta delle opere a cura di C. Fabro: Opere, 3 voll., Piemme, Casale Monferrato 1995
(che riprende e amplia una precedente edizione Sansoni). Dei diari di Kierkegaard (editi con altro
materiale nei Papirer: 1 ed. in 11 voll., a cura di P. A. Heiberg, V. Kuhr e E. Torsting, Gyldendal,
Kbenhavn 1909-49; 2 ed. in 16 voll., a cura di N. Thulstrup, Gyldendal, Kbenhavn 1968-76) esiste
una traduzione italiana (non completa) sempre a cura di C. Fabro: Diario, 3 ed. aumentata, 12 voll.,
Morcelliana, Brescia 1980-83. In francese ne esiste una traduzione (sempre parziale): Journal. Extraits,
a cura di di K. Ferlov e J.-J. Gateau, 5 voll., Gallimard, Paris 1941-63. I frammenti dei diari hanno un
codice di riferimento ? stabilito dalledizione danese e utilizzato anche dalle edizioni francesi ? che
citeremo fra parentesi. Le versioni da Kierkegaard qui proposte scaturiscono da una collazione tra le
versioni italiane e quelle francesi, in modo da garantire la massima coerenza e aderenza nei confronti
del discorso di Starobinski).
74 (Cfr. E. T. A. HOFFMANN, Prinzessin Brambilla cit.; trad. it. pp. 69 sgg.).
75 Ibid. (trad. it. p. 140); ed. franc. p. 237.
76 S. KIERKEGAARD, Journal. Extraits cit., vol. I, 1834-1846 (1941), p. 102.
77 Su Kierkegaard e lironia, si veda EDO PIV?EVI?, Ironie als Daseinsform bei Sren
Kierkegaard, Gerd Mohn, Gtersloh 1960.
78 SREN KIERKEGAARD, Om Begrebet Ironi med stadigt Hensyn til Socrates (1841), in
SV 2 XIII, pp. 101-428 (trad. it. Sul concetto di ironia in riferimento costante a Socrate, trad. dal danese e cura di D. Borso, Guerini, Milano 1989, p. 236; trad. ted. di H. H. Schaeder, ber den Begriff der Ironie, Oldenbourg, Mnchen-Berlin 1929, p. 257).
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Capo 3.
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Kierkegaard, gli pseudonimi del credente.
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In Kierkegaard, il senso della maschera  strettamente legato alla coscienza del peccato
originale. Il peccato di Adamo ha la sua conseguenza nella vergogna della nudit corporea e la
vergogna suscita immediatamente il desiderio di essere vestiti, protetti, celati  mascherati. La
maschera  la vergogna del peccato estesa anche al viso. In effetti, il peccato e la maschera procedono
dalla stessa vertigine di libert. Per mezzo della maschera, luomo cerca, ma in modo inautentico, di
ritrovare uno stato originario nel quale rientrerebbe in possesso della sua intatta libert, come se essa
non fosse venuta meno cedendo alla vertigine. Lermetismo kierkegaardiano, che  latto demoniaco
con il quale il peccatore disperato si chiude in se stesso e rifiuta di riconoscere la propria disperazione,
pu anche formularsi in questi termini: luomo afferma colpevolmente la propria volont di autonomia
e, in virt della maschera, cerca di renderla inattaccabile. Con altre immagini: Quella porta finta (...),
dietro la quale non cera niente,  qui una porta reale, ma accuratamente chiusa e dietro di essa, per cos
dire, sta lio in guardia, intento a impiegare il tempo nel non voler essere se stesso, eppure abbastanza
io per amare se stesso 79. Una simile condotta mette lanima sotto sequestro; la maschera imprigiona,
non  un mezzo di affrancamento. I poteri liberatori che Hoffmann e i teorici dellironia romantica
attribuiscono alla maschera, Kierkegaard ci assicura che sono ingannevoli e complici della nostra
servit.
La non aderenza delluomo a se stesso, la sua evasione da s si manifesteranno nella durata. Il
senso dellimpermanenza e della pluralit dellio verr a rafforzare il senso originario della maschera:
Ecco la mia disgrazia: tutta la mia vita  uninteriezione, niente vi  di fisso (tutto  in moto  niente
di immobile, nessuna propriet immobile) 80. Oppure: Per me tutto  "volante": pensieri volanti,
dolori volanti 81. Una simile mobilit, per il pagano,  godimento nellimmediato e pu talora esaltarsi
fino allebrezza dionisiaca. La soggettivit cristiana, invece, la sente come una sofferenza: luomo vi
scopre, infatti, la propria condizione di creatura separata dallassoluto. Poich ogni istante lo strappa a
se stesso, luomo si sperimenta come privo di eternit; e, inversamente, poich  tagliato fuori
dalleternit, luomo  incapace di raggiungere se stesso. Tanto che, dora in avanti, non ci sar che un
solo e medesimo sforzo da intraprendere al fine di pervenire al proprio s e alleternit. Altri discepoli
dissidenti di Hegel parleranno di comunit umana, laddove Kierkegaard parla di eternit.
Non sono affatto un essere reale 82. Questa dichiarazione di Benjamin Constant vale per gran
parte dellesperienza romantica. Ma in Kierkegaard c lidea di un vero io che persiste al di sotto della
mancanza di realt e che resta silenziosamente in attesa. Quando Kierkegaard parla delle premesse
eccentriche della sua vita, lascia intendere che esista un centro dal quale si  allontanato, ma di cui
potrebbe ritrovare laccesso, a forza di perseveranza. Io ora vivo come una contraffazione immiserita
delledizione originale del mio vero io 83. Si pu poi aggiungere questo frammento, che  un modo per
dire che la vera vita  assente: Strana inquietudine quella che spesso mi prende. Mi sembra che la vita
che io vivo non sia la mia, ma corrisponda invece punto per punto a quella di unaltra persona, senza
che io possa far niente per impedirlo; e ogni volta non me ne accorgo se non quando  ormai fino a un
certo punto gi vissuta 84. O ancora: Io sono il doppio di tutte le follie umane 85.
Vivere allo stato di ombra, vivere fra parentesi, essere il doppio di un altro, questo  il tormento
di colui che ha abbandonato il suo vero io o che ne  stato abbandonato. Soltanto, occorre supporre che
un vero io esista, che unedizione originale sia stata depositata prima di tutte le contraffazioni. Ci sono
dunque un volto, un nome, unessenza che sono nostri da tutta leternit. Liberi noi di misconoscerli.
La nostra vita allora si spoglia di ogni senso, fino a diventare fantomatica. Non siamo pi che
lanagramma del nostro nome. Le lettere sono state scompigliate, occorre ricomporle. Per convalidare
questo nome, per conferirgli esistenza, bisogna accettare lintervento di una Voce trascendente. La
locuzione corrente : Mi chiamo... Essa vale nei rapporti quotidiani, in cui la menzogna ha libero
corso. Il mio vero nome, invece,  quello con cui Dio mi chiama. In una prospettiva religiosa, luomo
 nominato da Dio. Perch ci sia vocazione, occorre che lindividuo abbia un nome con il quale possa
essere chiamato. Cos Abramo  stato chiamato con il suo nome. La chiamata dovrebbe essere univoca;
c un solo vero io e un solo vero nome, veri per diritto di primogenitura. Le forme di esistenza
aberranti possono mascherarlo, allontanarlo, non distruggerlo. In questo senso, si pu parlare di un
essenzialismo soggiacente al pensiero esistenziale di Kierkegaard. Chiamata e risposta, vocazione e
responsabilit presuppongono un nome fondato nelleternit. Raggiungere il proprio vero nome non 
un compito meno difficile di quanto sia raggiungere leternit:  il medesimo compito.
La pseudonimia, quindi, pu simboleggiare la distanza che ci separa da un nome autentico che
aspiriamo ad assumere, fuori del quale siamo ancora e sempre esiliati. A un primo livello, nello stadio
estetico, la pseudonimia rappresentava la fuga e il rifiuto del nome contingente di cui non volevamo
essere prigionieri; al secondo livello, invece, nello stadio etico, la pseudonimia traduce il sentimento di
non avere ancora conquistato il diritto di cittadinanza interiore e di essere lontani dalla meta, nello
sforzo di integrazione o di reintegrazione del nome autentico. Luomo estetico, dice Kierkegaard, si
tiene alla larga dallesistenza con lastuzia pi raffinata, mediante il pensiero 86. Il passaggio
dallestetica alletica avverr pi in virt di un approccio progressivo allortonomia personale che non
di una conversione allortodossia morale. Realizzare se stessi, possedersi come compito sono alcune
delle formule utilizzate dal Magistrato in Enten-Eller 87:
Colui che sceglie se stesso eticamente, ha se stesso come proprio compito, non come una possibilit
(...) Lindividuo etico conosce se stesso, ma questa conoscenza non  una mera contemplazione,
perch in tal caso sarebbe determinato secondo la sua necessit; si tratta di una scoperta di se stessi che
 appunto unazione, ed ecco perch io ho a bella posta usato lespressione scegliere se stessi in
luogo di conoscere se stessi (...) Il s che lindividuo conosce , a un tempo, il s reale e il s ideale
che lindividuo ha al di fuori di s, quale immagine in conformit della quale deve farsi, e che, daltro
canto, ha in s perch quellimmagine  lui stesso 88. 	Il mio nome e la mia vocazione non sono
che un solo e unico problema. La realt del nome  fondata fuori di me, su una decisione divina che me
lo attribuisce. Tuttavia esso non ha altra esistenza che la mia; ed esso sar la mia opera, giacch debbo
sceglierlo, appropriarmene, assumerlo coscientemente. Pertanto, lincarnazione del nome rappresenta il
punto di contatto  infinitamente remoto davanti a me ? fra una trascendenza che mi nomina e questo
io ancora sguarnito che deve rispondere allappello. Lincontro deve effettuarsi tra la libert della scelta
umana e la gratuit della decisione trascendente che mi assegna unessenza unica. Luomo  libero di
misconoscere e rifiutare questo appello, a rischio di svanire nella fatticit irreale di una vita di parvenza
e di ombra. Lautenticit  la fusione sempre incompiuta dellesistenza contingente e della verit
eterna. Non basta che lessenza sia data, essa esige di essere raggiunta; ugualmente, non basta che
leternit esista fuori di noi, occorre che sia conseguita e che il tempo umano, senza sparire, sia
assorbito in essa in virt del sacrificio. Accettando eticamente la propria identit, accettando di esistere
conformemente alla propria essenza, luomo si afferma nella sua finitezza insuperabile che  la sua
condizione di creatura, ed  a questo prezzo che egli recupera il suo valore infinito. La nuova libert
non consiste pi nel percorrere il regno illimitato dei possibili, trascorrendo da unidentit allaltra;
essa si apre a noi secondo lasse di unidentit. A partire da una certa intensit di fede religiosa, tutto il
possibile sar restituito, e avr luogo la ripetizione. Che qui ci sia una creazione di s grazie a s,
bisogna indubbiamente convenirne. Luomo si fa essere, ma si fa essere secondo un modello
preesistente (il s ideale) che precede e deve orientare la sua scelta. Se luomo si d eticamente a se
stesso, non riuscir nellintento se non sforzandosi di raggiungere, sempre pi da presso, una figura che
gli  stata anteriormente data. Egli diventa ci che . Gli  possibile darsi autenticamente a se stesso
solo a partire dal momento in cui si sia accettato. Nellistante della decisione, dice peraltro
Kierkegaard, lindividuo ha bisogno di un appoggio divino.
La ricerca di s sfocia cos in un faccia a faccia con la trascendenza divina, fondamento
impenetrabile dellesistenza singolare. Luomo riceve il proprio volto visibile da Dio, concepito come
volto invisibile. A questo punto, il nome che deve assumere, ma che gli  dato  il nome che  la
compiutezza della persona, il nome a un tempo limitato e infinito che luomo non riesce mai a
incarnare completamente ?, apparir come il mandatario simbolico della trascendenza. Kierkegaard ha
la percezione che il suo vero nome lo attenda al di l dellistante presente, al di l del mondo degli
pseudonimi. La mia malinconia ha per molti anni lavorato a far s che io non potessi dare del "Tu" a me stesso nel senso pi profondo. Fra la malinconia e il mio "Tu" cera tutto un mondo immaginario.
. E proprio a questo ho dato in parte fondo con i miei pseudonimi 89. Colui che non  ancora pervenuto al
suo vero io si sente sfrattato dal suo nome, gli  proibito portarlo; sarebbe unanticipazione menzognera
di ci che dovrebbe essere lultima ricompensa.
I personaggi immaginari, che Kierkegaard fa passare per gli autori degli scritti estetici,
indicheranno livelli di esistenza inferiori, posti di osservazione, da cui vorr svincolarsi, ma cui deve
dapprima dare fondo:
Mi sentivo estraneo a tutta la produzione poetica (...) 90. Ci che  scritto  dunque realmente mio, ma
soltanto in quanto io metto in bocca alla personalit poetica reale dellautore la sua concezione della
vita, quale si pu cogliere nelle battute di risposta, perch il mio rapporto con lopera  ancora pi lasco
di quello di un poeta che crea dei personaggi, eppure  lui stesso lautore nella prefazione. Io sono
infatti impersonalmente o in terza persona un suggeritore che ha prodotto poeticamente degli autori, le
cui prefazioni sono ancora una loro produzione, come lo sono anche i loro nomi. Perci non c nei
libri pseudonimi neppure una sola parola che mi riguardi; io non ho nessuna opinione su di essi se non
come terza persona, nessuna conoscenza del loro significato se non come qualsiasi lettore, non ho
neppure il pi lontano rapporto privato con essi. Sarebbe, daltronde, impossibile aver un simile
rapporto con una comunicazione doppiamente riflessa 91. 	Allo stesso modo si potrebbe
pretendere di non riconoscere la propria immagine se essa ci fosse rinviata da due o tre specchi obliqui.
Ma qui sono specchi che non si limitano a riflettere; alterano, alienano, deformano. Non ci si potrebbe
separare meglio da se stessi: Kierkegaard prende la decisione di non riconoscere come proprie certe
virtualit espunte dalla sua esistenza. Segno di perfetta liberazione? Kierkegaard, lo si sa dalla
testimonianza del suo Diario, non ha dimenticato la storia della Principessa Brambilla, questo
straordinario capriccio mascherato in cui Hoffmann sviluppa il tema della liberazione attraverso
lumorismo: luomo si spoglia della sua seriet mortale suscitando, per burlarsene, limmagine del
proprio doppio. C qui come una nuova nascita, per scissiparit... Tuttavia nel Punto di vista della
mia attivit di scrittore, Kierkegaard si ingegna a provare che non  diventato scrittore religioso al
termine di una liberazione progressiva. Subito dopo la pubblicazione del suo primo libro pseudonimo
(Enten-Eller, 1843), Kierkegaard d alle stampe, sotto il suo vero nome, i Due discorsi edificanti 92. La
produzione ortonima e la produzione pseudonima sono dunque esattamente contemporanee. Gli
pseudonimi sono dei termini di passaggio, ma il passaggio  dato immediatamente come gi compiuto.
Kierkegaard vede in questa simultaneit la prova che il religioso non  stato scoperto
progressivamente, ma  presente fin dal principio. E aggiunge:
Tutta la produzione estetica era sotto lassedio del religioso, che le consentiva di procedere, ma
assillandola di continuo come volesse dire: non hai ancora finito? Mentre attendeva alle produzioni
estetiche, lautore viveva in categorie decisamente religiose 93. 	Ma un po oltre: E per quanto
riguarda la produzione estetica, non potevo sbrigarmi se non mettendomi io stesso a condurre una vita
estetica 94. E insiste: La duplicit si trova dal principio alla fine (...): il momento religioso  presente
sin dallinizio e, viceversa, il momento estetico  presente fino allultimo 95. Soltanto, ci dice
Kierkegaard,
lattivit religiosa  quella decisiva, lattivit estetica quella dellincognito 96 (...). Il procedimento era
quello di preparare una natura di poeta e filosofo a diventare cristiano. Ma la cosa insolita era che il
movimento cominciasse contemporaneamente e perci si tratta di un procedimento cosciente (...) il
seguito non  separato dallinizio e non appare a anni di distanza dal primo. In tal modo la produzione
estetica  certamente un inganno, per, in un altro senso,  unevacuazione necessaria 97.
Kierkegaard riconosce che lestetica faceva parte integrante della sua vita; ma poich se ne 
liberato, essa assume un altro senso ai suoi occhi, e dichiara che  sempre stata una maschera
pedagogica. Se la successione degli pseudonimi designa un imperativo di trasformazione interiore,
Kierkegaard assicura che la trasformazione si  manifestata immediatamente sia nella sua urgenza sia
nel suo compimento. Non vuole passare per un esteta pentito e progressivamente conquistato dalla fede
religiosa. La produzione estetica rappresenta una purificazione necessaria, una ctharsis, che
accompagna la produzione religiosa. Kierkegaard si pone a distanza da se stesso non soltanto
nellepoch di unanalisi fenomenologica, ma nel rifiuto appassionato di addossarsi la responsabilit
completa di unesistenza che non soddisfi lunico bisogno, che  quello delleterno 98. Per il semplice
fatto che un desiderio perverso  attribuito a uno pseudonimo, viene abbandonato a una figura superata
della drammaturgia interiore, secondo una gerarchia di valori crescenti il cui termine ultimo  la fede.
Qui non c n vera rimozione (giacch il desiderio  stato confessato) n vera ammissione (giacch il
desiderio  attribuito a un altro).
Indubbiamente, un elemento nevrotico  che gli specialisti potranno definire schizoide  
riconoscibile alla base di un simile sdoppiamento. Si giustappongono due personalit, irriducibili luna
allaltra, separate, radicalmente eterogenee: ciascuna porta un nome diverso. Peccato che queste due
personalit non si ignorino reciprocamente, contraddicendo dacchito la nozione di schizoidia. In
Kierkegaard, la schizoidia iniziale  superata dalla riflessione. Senza cessare di vivere la
contraddizione, ne prende coscienza, la eleva al rango di concetto e di nozione, la mette dialetticamente
in movimento e tale movimento  un inizio di liberazione. Ci che nella schizoidia  semplice e
infruttuosa giustapposizione di tendenze mal integrate verr sistemato da Kierkegaard in una
sovrapposizione cui si conferisce valore. Gli stadi superiori si oppongono agli stadi inferiori
dominandoli. Kierkegaard li presenta come partiti da prendere. Arrivare a dirsi aut-aut, poi
rispondere allalternativa, significa per uno schizoide vincere la propria nevrosi, mettersi di fronte alla
decisione da prendere e riprendere il controllo di s nellimminenza dellunit riconquistata.
A questa pseudonimia scaturita da segrete esigenze personali, Kierkegaard dar il senso di una
pratica metodica. Converte un dato singolare della sua personalit sofferente in principio maieutico. In
realt, gli pseudonimi di Kierkegaard non hanno mai ingannato nessuno. Non sono pseudonimi da
avventuriero, bens mascheramenti dautore. Hanno sempre qualche rapporto col contenuto del libro.
Constantin Constantius, autore pseudonimo della Ripetizione, la simboleggia col suo nome (oltre a
porsi come un diretto omaggio a Benjamin Constant, autore, anchegli, di una storia di rottura). Frater
Taciturnus e Johannes de Silentio indicano piuttosto bene che la lezione essenziale  taciuta. Per chi sa
il greco, Anti-Climacus  un nome che evoca immediatamente la necessit del salto. Ma se la
pseudonimia non inganna nessuno, Kierkegaard auspica che obblighi il lettore incuriosito a cercare il
significato di una simile frode, in gran parte svelata. In primo luogo, Regine, lUnico Lettore, potr
scoprirvi una spiegazione, se  in grado di intuirla...
Il metodo indiretto rinuncia a persuadere, a convincere, a dimostrare, per limitarsi a mettere
allerta. Gli autori pseudonimi non sono nellesistenza, ma hanno sempre avuto di mira quel che
significa lesistenza 99: con questo mezzo obbligano il lettore a interrogarsi sulla propria esistenza. La
comunicazione diretta  lezione o esortazione  sarebbe stata un tradimento. Kierkegaard ha di mira
linteriorit del lettore: Linteriorit non si pu comunicare direttamente, perch esprimerla in modo
diretto  precisamente lesteriorit 100. La discordanza fra interiore ed esteriore va tanto lontano che
ogni linguaggio diventa menzogna: linteriorit non ha pi il diritto di manifestarsi, niente deve
mostrarsi al di fuori, se non a rischio di pervertirsi. Il sacrificio religioso stesso non deve essere visto,
n offrirsi apertamente come sacrificio; perderebbe ogni efficacia e, diventando spettacolo, vedrebbe
sparire il proprio carattere religioso.
La sola risorsa, per un apostolo che voglia mettere al bando ogni apparenza di apostolato, sar
di fare tacitamente allusione allinteriorit attraverso lo specchio offerto al lettore: costui, di fronte alla
propria immagine, non potr sfuggire allinquietudine. Il lettore non si trover dunque nella situazione
di colui che ascolta un discorso o una predica, un appello o unintimazione. Di fronte a una parola che
non gli  indirizzata, si sentir ridotto alla sua solitudine, al suo abbandono: il timore che a questo
punto si desta in lui  linizio della saggezza. Attraverso il rifiuto delleloquenza, Kierkegaard vuole
obliterare il pi possibile la propria presenza di autore, per meglio rinviare chi legge alla sua interiorit.
Il lettore, attraverso langoscia provata, comincer a mettere in atto lappropriazione intima.
Kierkegaard si comporta da estraneo riguardo allautore pseudonimo che inventa; ma a sua
volta lautore pseudonimo si comporta oggettivamente riguardo al soggetto desperienza che osserva
in qualit di psicologo disinteressato. La scissione non  da nessuna parte altrettanto manifesta come in
Colpevole? Non colpevole? 101 dove Kierkegaard si suddivide in due personaggi: Frater Taciturnus e il
Quidam, oggetto dellesperienza psicologica. Questultimo si suddivide a sua volta. Il suo Diario  una
messa a confronto di testi scritti giorno dopo giorno, i primi al mattino, i secondi a mezzanotte, a un
anno di distanza dai fatti. Quanto a Frater Taciturnus, lo pseudonimo ci dice a sufficienza come
Kierkegaard mantenga le distanze. Kierkegaard osserva Frater Taciturnus, che a sua volta osserva il
Quidam, il quale osserva se stesso. In un registro comico, una simile situazione si pu ritrovare in
Tpffer...
Io mi vedevo vedermi 102. Di sguardo in sguardo, anche il lettore deve sentirsi visto, scoperto,
ma tenuto a distanza da questi personaggi ironici. Di solito, il lettore domina quelloggetto particolare
che  la pagina da leggere: qui, invece, proprio perch lautore si cela dietro lincognito della maschera,
il lettore, obbligato a volgersi verso se stesso, si sentir dominato, penetrato e come colto sul fatto nella
sua cattiva coscienza, senza che nessun altro  se non lui stesso  labbia guardato.
Inoltre, la pseudonimia avr il valore dimostrativo di un doppio attacco polemico. Essa, da una
parte, scredita la speculazione metafisica, il Sistema di Hegel, perch qualsiasi sistema, cercando di
oggettivare e organizzare delle verit, sacrifica necessariamente linteriorit, che non si lascia fissare in
un oggetto.
Daltra parte, la pseudonimia fa esplodere lillusione della cristianit. Mostrando quanto sia
difficile diventare autenticamente cristiani, accusa e scredita la vuota retorica dei predicatori che curano
la loro reputazione e ottengono conversioni a buon mercato:
Se  unillusione che tutti siano cristiani e si deve fare qualcosa, lo si deve fare indirettamente: non da
parte di uno che proclama con tono roboante di essere un vero cristiano, ma da parte di uno che, pi
sottilmente, dichiara di non essere ancora tale. Si tratta di prendere alle spalle colui che si trova
nellillusione. Invece di gloriarsi di essere un cristiano come ce ne sono pochi, bisogna lasciare alla
vittima dellillusione il vantaggio di credersi cristiano e ci si deve rassegnare ad apparire molto indietro
rispetto a lui, altrimenti non  possibile strapparlo dallillusione, cosa peraltro sempre piuttosto difficile
(...) Ci si ottiene con il metodo indiretto che, al servizio dellamore della verit, si avvale di ogni sorta
di attenzioni nei confronti di chi  in balia dellinganno e poi, con la tattica propria dellamore, si ritira
pudicamente per non essere testimone della confessione che costui fa da solo davanti a Dio di essere
vissuto nellillusione 103 (...). 	La produzione estetica  un inganno e sta qui il significato pi
profondo della pseudonimia (...) Si pu ingannare un uomo in nome della verit e si pu ingannarlo,
come faceva il vecchio Socrate, per portarlo alla verit.  unoperazione paragonabile a quella di
rivelare con limpiego di acidi una seconda scrittura celata nel foglio 104. Se ogni atteggiamento
assunto davanti agli altri deve essere necessariamente una maschera, tanto vale scegliere la maschera
dellindegnit piuttosto che la pompa della dignit. Significa dimostrare che non si fa causa comune
con le persone importanti e rispettabili, significa declinare ogni tentazione di filisteismo. Approfittare
di unautorit ecclesiastica, di unelevata reputazione, per farsi passare per un apostolo, o cercare
perfino il martirio ostentato, sarebbe come guastare lopera, sfruttando espedienti del tutto esteriori:
cos si ottiene ladesione delle labbra, non quella del cuore. Kierkegaard punta, invece, a distruggere
ogni sua possibile autorit 105, a tenersi il pi lontano possibile da ogni postura di gravit, a farsi
passare per originale e per semifolle  insomma, occorre che si comporti da assente 106 facendo il
pagliaccio e socratizzando.
 la prova cui deve sottostare Kierkegaard per salvare Regine dalla disperazione. Dopo la
rottura del fidanzamento, cerca di farsi passare per immorale e leggero, vuole persuaderla che non lha
mai amata di amore vero. Era solo curioso di esperienze psicologiche... Per non essere responsabile di
un assassinio spirituale, vorrebbe essere detestato da lei, per impedirle di disperare e perdere la fede.
Cos far il Quidam dellesperimento psicologico (Colpevole? Non colpevole?); e la stessa tattica
sar suggerita da Constantin Constantius nella Ripetizione. Abramo, mentre conduce Isacco sul monte
Moria, rinnega Dio davanti al figlio, perch egli non maledica il nome del Signore nel momento di
morire.  questo il problema di Timore e tremore, ripreso e simboleggiato dalla leggenda di Agnese e il
Tritone 107. Si pu ingannare qualcuno per il suo bene. Ed  su questo inganno a rovescio che
Kierkegaard fa affidamento per mettere i falsi cristiani sulla strada del diventare cristiani.
La sospensione teleologica riguardo alla comunicazione della verit (che consiste nel tacere
provvisoriamente qualcosa proprio perch la verit possa essere esaltata)  un dovere diretto verso la
verit ed  contenuta nella responsabilit che ha luomo davanti a Dio per la parte di riflessione che gli
 stata concessa 108. 	La pseudonimia trova una spiegazione parziale nel conflitto con lambiente
sociale. Il metodo indiretto si giustifica perch Kierkegaard ha coscienza di vivere da isolato in una
cristianit scristianizzata. Egli si sente chiamato a pagare di persona per far scoppiare lo scandalo di un
apparire che non corrisponde pi allessere. Un uomo che viene avanti indossando in maniera tanto
ostentata una maschera obbliga i suoi contemporanei a chiedersi se la loro fisionomia che reputano
schietta, la loro sincerit che ritengono pura, le loro virt che credono sufficienti e meritorie non siano
che ipocrisia, doppiezza, affettazione, assegni scoperti. Il baro ostinato  un obiettore di coscienza:
accusa obliquamente gli altri di non conoscere le loro stesse carte.
Quando Johannes Climacus dichiara di non essere cristiano, il lettore (nellintenzione di
Kierkegaard) dovrebbe a sua volta chiedersi E io sono cristiano? Il satirico, mettendosi
ostentatamente in maschera, rivela agli altri la menzogna che li infetta a loro insaputa. La comune
sincerit, ? scrive Nietzsche, ?  una maschera senza la consapevolezza di una maschera 109. Quel che
importa non  smascherare gli altri, ma fare in modo che i loro occhi si aprano e che allimprovviso si
riconoscano mascherati, come Adamo ed Eva, dopo il peccato originale, avevano scoperto di essere
nudi. A tal fine,  richiesto il paradosso, e per rafforzarlo, la paronimia...
Cos si pone il problema della comunicazione. C, in Kierkegaard, una profonda diffidenza
riguardo a i mezzi di comunicazione diretta. Tutto avviene come se latto di comunicare rischiasse di
distruggere il valore da comunicare. La dimensione del linguaggio  il generale: si adatta dunque allo
stadio etico, che  lobbedienza alla legge morale comune. Ma dal momento in cui si entra nello stadio
religioso, il generale  superato e ogni misura comune si rivela inappropriata. Non c rapporto con
laltro che non sia un malinteso, e non soltanto a causa dellinsufficienza del linguaggio.  la
condizione stessa della categoria del religioso, in cui lio e lAltro sono in condizione asimmetrica.
Lindividuo religioso vive la sua esistenza come uneccezione, nella sospensione delletica. Il religioso
non pu manifestarsi,  interiorit nascosta. Se volesse apparire tale, cesserebbe di esserlo: Perch
linteriorit possa essere in lui verit, egli la cela 110. E Kierkegaard suggerisce questa spiegazione:
Egli lascia che il mondo circostante lo costringa a fare ci che il processo di interiorizzazione esige da
lui, cio a mettere uno schermo fra s e gli uomini per difendere e assicurare linteriorit della
sofferenza e del rapporto con Dio. Da ci non consegue che un simile uomo religioso diventi inattivo;
al contrario, egli non esce dal mondo, ma vi rimane, e proprio in questo consiste il suo incognito 111.
La vita temporale non ha altra funzione se non quella di mascherare e di preservare linteriorit
del rapporto con leterno. Ma, per luomo religioso, il martirio risiede appunto nel fatto di vivere nel
mondo con simile interiorit senza avere modo di esprimerla 112.
A questo punto non ci si pu non interrogare. La comunicazione indiretta  un metodo
opportunista, volto a risvegliare luomo moderno, il borghese imbastardito dalla societ del profitto?
O, invece, essa  legata alla natura permanente del linguaggio e resa necessaria dal fatto che la
relazione con lessere, secondo Kierkegaard, pu solo essere silenziosa?
Non distinguersi dal primo venuto, assomigliare al primo venuto, mentre interiormente si soffre
il dramma delleccezione   la maniera in cui luomo religioso si d da fare per protestare contro ogni
tentativo di commisurare interiorit ed esteriorit 113. Questo  lumorismo, secondo Kierkegaard: se
lironia  lincognito dello stadio etico, lumorismo  lincognito dello stadio religioso.
Simili argomenti, agli occhi di una psicologia del sospetto, possono apparire un sistema
ingegnoso destinato a giustificare una solitudine colpevole. Kierkegaard ha un segreto da conservare,
unonta da nascondere, che evoca sempre e solo negativamente: egli osserva a loro riguardo un riserbo
ostinato e ne espunger con cura le tracce dalle sue carte intime.
Dopo la mia morte, non si trover nelle mie carte (e questa  la mia consolazione) una sola
spiegazione di ci che in verit ha riempito la mia vita. Non si trover nei recessi della mia anima quel
testo che spiega tutto, e che spesso, di ci che il mondo considera bagattelle, fa avvenimenti di enorme
importanza per me, per quanto io stesso li reputi futili non appena tolgo la nota segreta che ne  la
chiave 114. 	Il Diario di Kierkegaard  lopera loquace di un tormento che ha deciso di non
confessare nulla completamente. Se tuttavia bisogna liberarsi, se, per chi desidera la salvezza, deve
necessariamente intervenire la confessione, questa sar rivolta a uno solo: Dio.
Cos com definita da Kierkegaard, la categoria del religioso implica limpossibilit
permanente di dialogare con un essere umano e, nel contempo, il bisogno di convalidare il segreto e la
solitudine, di conferire loro un valore provvidenziale e un senso teleologico, al fine di farne il centro di
un rapporto privato con Dio. Kierkegaard, senza esitare, ha supposto che un simile rifiuto della
comunicazione con gli altri potesse dipendere pi dallorgoglio nei confronti degli uomini che da un
amore esclusivo per Dio. In tal caso, la categoria del religioso rappresenterebbe un tentativo di
legittimare la segretezza sulla base di ragioni dubbie. Rendere il segreto necessario alladempimento
del proprio compito spirituale non  forse una maniera abile di salvaguardarlo? Poich egli ci tiene,
costi quel che costi, a conservare il silenzio, accampa il pretesto secondo cui questo silenzio significa il
tacito rapporto dellindividuo con la trascendenza. C qui  e sarebbe il rovescio psicologico del salto
qualitativo ? una trasmutazione (una Aufhebung o una sublimazione) della singolarit morbosa che,
pur mantenendo immutato il rifiuto di comunicare sul piano umano, le conferisce il valore di uno
sforzo drammatico di comunicazione con Dio e le attribuisce una funzione decisiva nelloperazione
della salvezza. , nondimeno, tacendo che luomo prende coscienza della propria origine divina. Se, a
livello estetico, il segreto  demoniaco,  perch lindividuo si nasconde a se stesso e, nello stesso
tempo, si rifiuta a Dio: il suo ermetismo lo imprigiona da tutte le parti, si vuole opaco e si trincera
disperatamente nella propria differenza. A livello religioso, davanti a Dio, luomo si fa trasparenza
assoluta  mentre davanti agli uomini continua, come prima, a tenere la bocca chiusa. Ma, aggiunge
Kierkegaard, limpossibilit di manifestarsi, lermetismo,  qui un terrore al cui paragone lermetismo
estetico  un gioco da bambini 115. Il terrore  conseguenza della solitudine: a chi altri poter fare
ricorso se non a se stessi, per sapere ci che Dio esige? Ma la solitudine deve essere preservata:  il
punto pi avanzato, ha preso valore dal sacrificio e non bisogna indietreggiare. Si vede qui perch,
secondo Kierkegaard, lo stadio etico era insoddisfacente e richiedeva di essere superato: esso esigeva
labolizione della solitudine e la fine del segreto, loblio del dramma particolare nelle categorie
universali della morale. Letica combatte con efficacia le ragioni estetiche del celibato, non ha invece
armi contro le giustificazioni religiose della solitudine. Ma Kierkegaard non pu spogliarsi del segreto:
fino alla fine, il dramma tra il figlio e il Padre rester silenzioso.
Diventare un assente: la pseudonimia di Kierkegaard  volont di sparire dallo sguardo degli
altri e, finalmente, di non avere pi un sembiante, se non per le caricature del Corsaren (Il
corsaro). Il solo vero interlocutore umano  Regine, ma Regine non risponde:  la destinataria, ma non
linterlocutrice. Per lei  stata indossata la maschera dellindegnit e Kierkegaard deve spiegarsi in
proposito con Dio. C dunque una sola Persona infinitamente Altra, alla quale si indirizza la parola del
pensatore mascherato (mentre in lontananza sta linsignificante tribunale dellopinione pubblica,
sfidato nei fogli eroici delljeblikket) 116.
La folla  la menzogna. Kierkegaard, tuttavia,  persuaso che la verit (e la verit cristiana
eminentemente) deve valere per tutti, o pi esattamente per ciascuno in particolare. Diventare il
testimone e forse il martire della verit implica il contrario del ripiegamento su di s: unestensione
amorosa, il passaggio dalla solitudine alla comunit. Ma questo apostolato non sar valido, agli occhi di
Kierkegaard, se non enunciandosi come appello indiretto al raccoglimento e alla concentrazione
interiore. Non dobbiamo voler convertire gli altri, bisogna disporre la propria vita e le proprie parole in
modo tale che gli altri, traendone la lezione, si convertano per proprio impulso, accettando la verit di
per se stessi e per se stessi. E cos lo scandalo, provocando la rottura, ristabilisce paradossalmente un
legame, ma di unaltra sorta. Questa nuova comunicazione  mediata, fondata su una riflessione
infinita. La perdita viene recuperata col passaggio a un livello superiore.
Peraltro, il timore e il tremore non sono aboliti per Kierkegaard, perch questa rottura, questo
ricorso alle apparenze possono sempre essere demoniaci. La maschera, con il cui aiuto  possibile
attraversare le pi temibili frontiere,  uno degli strumenti favoriti del demonio. Chi la indossa,
fossanche nellintenzione di superare una tappa dialettica in direzione della salvezza, si consegna a
una potenza della quale non domina gli effetti. Forse, in verit, occorre che la filosofia dellesistenza
accetti, nel suo stesso nucleo, la provocazione di un disastro.
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Note al Capo 3.
Ringrazio David Brzis per aver curato laggiornamento delle note relative a Kierkegaard.
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79 SREN KIERKEGAARD, Sygdommen til D?den (1849; pseudonimo, Anti-Climacus), in
SV 2 XI, pp. 131-272 (trad. it. La malattia mortale, in ID., Opere cit., vol. III, p. 74); trad. franc. La
maladie  la mort, in OC XVI, p. 219.
80 ID., Diario cit., vol. II, 1834-1839 (1980), p. 158 (II A 382).
81 Ibid., p. 126 (II A 222).
82 BENJAMIN CONSTANT, Le Journal intime, Puf, Paris 1963, p. 520 (trad. it. Diari, a cura
di P. Serini, Einaudi, Torino 1969, p. 133. La riflessione, dell11 aprile 1804, cos continua: Ci sono
in me due persone, una delle quali osserva laltra, ben conscia che i suoi moti convulsi dovranno
necessariamente aver termine).
83 S. KIERKEGAARD, Diario, vol. II, 1834-1839 cit., p. 203 (II A 742).
84 Ibid., p. 167 (II A 444).
85 ID., Journal. Extraits cit., vol. I, 1834-1846, nuova ed., 1963, p. 75 (I A 157).
86 ID., Afsluttende uvidenskabelig efterskrift til de Philosophiske smuler (1846; pseudonimo,
Johannes Climacus), in SV 2 VII (lintero volume) (trad. it. Postilla conclusiva non scientifica alle
Briciole di filosofia, in ID., Opere cit., vol. II, p. 383); trad. franc. Post-Scriptum, in OC X, p. 235.
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87 (Opera nota in italiano, in varie edizioni parziali, anche con il titolo di Aut-Aut).
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88 SREN KIERKEGAARD, Enten-Eller. Et Livs-Fragment (1843; pseudonimo, Victor
Eremita), in SV 2 I e II (gli interi volumi) (trad. it. Enten-Eller. Un frammento di vita, a cura di A. Cortese, 5 voll., Adelphi, Milano 1976-89, vol. V (1989), pp. 150-52); trad. franc. Lalternative, in OC 4, pp. 231-33.
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89 Cfr. ID., Diario cit., vol. IV, 1847-1848 (1980), p. 16 (8 A 27). Il frammento  citato da
Jean Wahl nei suoi ammirevoli tudes kierkegaardiennes, Vrin, Paris 1949 2, p. 52.
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90 SREN KIERKEGAARD, Synspunktet for min Forfatter-Virksomhed. En ligefrem Meddelelse, Rapport til Historien, in SV 2 XIII, pp. 547-655 (trad. it. Il punto di vista della mia attivit di scrittore, in ID., Opere cit., vol. I, p. 78); trad. franc. Point de vue explicatif de mon uvre, in OC 16, p. 60.
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91 ID., Afsluttende uvidenskabelig efterskrift til de Philosophiske smuler cit. (trad. it. p. 777); trad. franc. OC 9, p. 302.
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92 (Si tratta dellAttesa della fede: il giorno di Capodanno e di Ogni dono buono e perfetto
viene dallalto, entrambi dedicati alla memoria del padre e pubblicati il 6 maggio 1843 col titolo
complessivo di Due discorsi edificanti (in danese: To opbyggelige Taler). Si trovano in SV 2 3, pp. 11-62, e in OC 6, pp. 1-47. Trad. it. Due discorsi edificanti del maggio 1843, a cura di A. Cortese, Marietti, Genova 2000).
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93 S. KIERKEGAARD, Synspunktet for min Forfatter-Virksomhed cit. (trad. it. p. 77; si sono,
per, tenute particolarmente presenti la versione francese utilizzata da Starobinski nonch OC XVI, p. 59).
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94 Ibid. (trad. it. p. 79); trad. franc. OC XVI, p. 60.
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95 Ibid. (trad. it. pp. 25-26); trad. franc. p. 8.
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96 Ibid. (trad. it. p. 45); trad. franc. p. 28.
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97 Ibid. (trad. it. pp. 69-70); trad. franc. p. 52.
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98 Ibid. (trad. it. p. 93); trad. franc. p. 80.
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99 Cfr. ID., Afsluttende uvidenskabelig efterskrift til de Philosophiske smuler cit. (trad. it. p. 395); trad. franc. OC 10, p. 245.
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100 Ibid. (trad. it. p. 390); trad. franc. p. 241.
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101 (Terza sezione ? col sottotitolo Una storia di passione. Esperimento psicologico di Frater
Taciturnus ? di Stadi sul cammino della vita (a cura di L. Koch, Rizzoli, Milano 1993), apparso
originariamente nel 1845 a Copenaghen come Stadier paa Livets Vei: si tratta, secondo il sottotitolo kierkegaardiano, di Studi di autori diversi, raccolti, dati alle stampe e pubblicati da Hilarius il Rilegatore).
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102 (Je me voyais me voir  un verso tratto da La jeune Parque di Paul Valry; trad. it. di B.
Dal Fabbro, La giovane Parca, in ID., Poesie, Feltrinelli, Milano 1962, p. 61).
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103 S. KIERKEGAARD, Synspunktet for min Forfatter-Virksomhed cit. (trad. it. pp. 35-36);
trad. franc. OC XVI, pp. 19 sgg.
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104 Ibid. (trad. it. pp. 45-46); trad. franc. pp. 28-29.
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105 ID., Diario cit., vol. 3, 1840-1847 (1980), p. 77 (IV A 87).
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106 ID., Synspunktet for min Forfatter-Virksomhed cit. (trad. it. p. 87); trad. franc. OC 16, p.
69.
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107 (La leggenda  richiamata in Timore e tremore (Frygt og Bven, 1843), in SV 2 III. Cfr. S.
KIERKEGAARD, Opere cit., vol. I, pp. 269 sgg.).
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108 ID., Synspunktet for min Forfatter-Virksomhed cit. (trad. it. p. 81); trad. franc. OC 16, p.
63.
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109 (FRIEDRICH NIETZSCHE, Frammenti postumi, 1882-1884. Parte prima, a cura di M. Carpitella e M. Montinari, Adelphi, Milano 1982, p. 6; ed. or. Nachgelassene Fragmente: Juli 1882 bis Winter 1883-1884, a cura di G. Colli e M. Montinari, vol. I, De Gruyter, Berlin 1977, pp. 9-10).
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110 S. KIERKEGAARD, Afsluttende uvidenskabelig efterskrift til de Philosophiske smuler
cit. (trad. it. p. 651); trad. franc. OC XI, p. 195.
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111 Ibid. (trad. it. p. 649); trad. franc. p. 193.
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112 Ibid. (trad. it. p. 650); trad. franc. p. 194.
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113 Ibid. (trad. it. p. 648); trad. franc. p. 192.
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114 ID., Diario, vol. 3, 1840-1847 cit., pp. 76-77 (IV A 85).
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115 ID., Afsluttende uvidenskabelig efterskrift til de Philosophiske smuler cit. (trad. it. p.
392); trad. franc. OC 10, p. 242. Si veda anche Synspunktet for min Forfatter-Virksomhed cit. (trad. it. pp. 94 sgg.); trad. franc. OC 16, pp. 81 sgg.
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116 (jeblikket (tradotto variamente con Il momento, Listante, Lora)  un foglio
scritto interamente da Kierkegaard, di cui uscirono nove fascicoli nel 1855, anno della morte del filosofo. Gli articoli che vi pubblic sono violenti atti di accusa contro lambiente teologico di Copenaghen e contro la Chiesa di Stato danese).
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Capo 4.
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Pentimento e interiorit.
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Kierkegaard, patrono leggendario del pensiero esistenzialista, apre una delle porte della modernit. Odiava il moderno e la moda, ironizzava sulle considerazioni storico-mondiali. Ma lironia della vita (alla quale amava fare appello) gli assegna suo malgrado una funzione storico-mondiale. Agli antipodi di Marx, ma simmetricamente a lui, intende regolare i conti con
Hegel e col sistema. La rivolta contro il padre secondo la filosofia ne mobilita le energie aggressive
che gi profondeva contro la figura amata e temuta del padre secondo la carne. A un sistema filosofico
che pensa la totalit, Kierkegaard sceglie di opporre lindividuo che vive e approfondisce la sua
singolarit: un Davide cristiano contro il Golia dellUniversit.
Poi subentra Nietzsche e si frappone. Gli esistenzialisti contemporanei marcheranno la loro
distanza rispetto a Kierkegaard, questo antenato putativo di cui peraltro si sa che non pensava troppo
bene della procreazione. Non sono cristiani, o pensano di non esserlo pi. La salvezza la cercano nelle
opere, non nella fede. Di qui la loro predilezione per Marx. E siccome Kierkegaard non si lascia
marxistizzare, allora esistenzializzano Marx...
Un tema comune tuttavia persiste, da Kierkegaard a Sartre: lansia di autenticit, limperativo di
far coincidere lesistenza e la sua manifestazione, dovere primario che signoreggia e implica tutti gli
altri doveri. La tradizione esistenzialista trova qui la propria costante: al sapere contemplativo dei
filosofi scolastici si sostituisce il richiamo del compito attivo. Luomo deve realizzarsi come esistenza
autentica. Lesistenza fallisce se non prende possesso di se stessa nella sua verit. E il rischio dello
scacco la accerchia da ogni parte.
Questa verit, infatti,  difficile e raramente la si raggiunge: il compiacimento  proibito.
Lautenticit richiede una definizione restrittiva e severa. Bisogna sapere riconoscere, nella sfera etica,
le linee di demarcazione. Si apre cos, per contrasto, un campo molto vasto per le modalit ingannevoli
di comportamento. Agli occhi del rigorismo dellautenticit, il mondo pullula di maschere. Non ci si
meraviglier dunque se, a forza di rivendicare una coincidenza trasparente fra lesistenza e la sua
manifestazione, il rigorismo esistenziale (da Kierkegaard a Sartre) si espone al rischio di veder sorgere,
quasi per necessit dialettica, una legione di false apparenze. E non potendo definire positivamente
lautenticit ( definibile?), ci si dedicher, con percorso inverso, alla denuncia delle condotte in
malafede, allinventario delle variet della menzogna, e si moltiplicheranno le messe in guardia contro
le mistificazioni (alloccorrenza, allestendo una mistificazione provocatoria).
Il compito  lautenticit. O, se si preferisce, consiste nello staccarsi dallinautentico. Ma che
differenza nellorientamento dello sforzo, se si confrontano Kierkegaard e lesistenzialismo
contemporaneo! Per questultimo, il compito  allesterno dellio, esso  una prxis (bella parola greca,
ma che in certe bocche produce un rumore di ferro) tramite la quale luomo trascende se stesso verso
lorizzonte lontano dellunit umana. Lio  dunque subordinato ai fini storici che si fissa e non ha la
possibilit di realizzarsi se non estendendo la libert (interna) del suo progetto allimpegno (esterno)
della sua volont. Per Kierkegaard, invece, il compito non pu essere esterno. Lessenziale, al
contrario,  di scegliere se stessi come compito 117. Non  lio a essere subordinato al compito e, per
cos dire, a venirne calamitato, tuttaltro:  il compito a essere subordinato allio o, pi esattamente,
allavvento dellio. Abbiamo qui due immagini che si corrispondono nel rapporto simmetrico
dellintroversione e dellestroversione. L  il compito esterno ad attrarre e a orientare le attivit della
persona; qui, al contrario,  lideale della vita personale ad avere lo scettro. In entrambi i casi, la
persona, allinizio,  in debito rispetto a ci che deve essere.  invitata a uscire dal limbo e a costituirsi
con le sue sole forze. Per Kierkegaard questa evoluzione deve essere centripeta. Lautentico esistente 
interiorit nascosta, e il processo tramite cui egli accede a tale autenticit si configura come
uninteriorizzazione; lappoggio che gli altri cercano nella storia, lo trova nella categoria del religioso,
che sfugge alla storia ed esige lavvento della persona.
I moderni hanno in sospetto la nozione di profondit. Kierkegaard opta, invece, a suo favore.
Ma cos la profondit? Cosa intendere per interiorit? E innanzitutto, come la intende Kierkegaard?
Che esperienza ne fa? Linteriorit  una di quelle nozioni il cui uso  tanto diffuso che non ci si
interroga pi su quanto hanno di metaforico e di ambiguo. Per Kierkegaard, la scelta dellinteriorit,
che fa di lui un pensatore religioso (o un reazionario, secondo i suoi avversari marxisti),  il movimento
decisivo dellessere che ha preso sul serio contemporaneamente le esperienze del pensiero e quelle
della vita, allo scopo di unirle in un solo compito. Linteriorit (...)  seriet 118, dichiara nel
Concetto dellangoscia. In questa definizione, sembra scompaia la metafora di uno spazio interiore,
di un universo del dentro, di una dimensione della profondit. Linteriorit non sarebbe che un
rapporto esigente della soggettivit con se stessa. Questo rapporto interno ? si badi ?  silenzioso,
non si rivela a testimoni esterni. Ed ecco cos riapparire lidea del nascosto, metafora di una
profondit dissimulante e dissimulata. E se  vero che la maschera gioca un ruolo capitale nel pensiero
e nella condotta di Kierkegaard, allora non ci siamo sbarazzati dallopposizione fra il dentro e il fuori,
fra lesterno e linterno.
Volgiamo anzitutto lo sguardo verso il Diario di Kierkegaard giacch la filosofia di
Kierkegaard ci rinvia allesistenza.
 indubbio, lanalisi introspettiva di Kierkegaard non si comunica a noi in maniera semplice. I
dati fluttuanti dellautosservazione (in parte mutili) formano quasi immediatamente una coppia
indissolubile con una dogmatica cristiana che non sar mai rimessa in questione. La focalizzazione su
di s prende forma in una riflessione interpretativa che ricorre con virtuosismo alle categorie della
filosofia e della teologia. Sar dunque difficile dissociare lesperienza personale dalla peculiare e
traboccante esegesi tramite cui essa si trasmette. Indubbiamente Kierkegaard vuole risalire ai fatti
psicologici originari, coglierli allo stato nascente: ma li interpreta immediatamente con lo strumento di
un linguaggio composito, fatto di poesia, di teologia mai posta in dubbio e di agilit speculativa.
Pertanto, lesperienza personale  come sopraffatta dalla sovrabbondanza del commento riflessivo. Di
qui, per noi, la necessit di interrogare insieme lesperienza primaria e lesperienza di secondo livello,
cio la riflessione interpretativa nella quale lesperienza primaria riecheggia e si prolunga. Non 
possibile considerare Kierkegaard come uno psicologo introspettivo che sarebbe stato, per giunta, ma
fortuitamente, un pensatore cristiano.
Bisogna dunque farsi teologi e poeti con Kierkegaard, sposare (per quanto a distanza) il
movimento del suo pensiero, non separare dallesperienza originaria lelaborazione che ne fa poi una
psicologia e una teologia della vita interiore. Non potremmo cavarcela con meno.
Nel suo primo Diario, Kierkegaard esprime spesso un sentimento di incompiutezza che
interessa la sostanza stessa della sua esistenza: la sua vita non  ancora niente; non possiede se stesso,
una base. Si sente in balia dellimpermanenza: Ecco la mia disgrazia: tutta la mia vita 
uninteriezione, niente vi  di fisso (tutto  in moto  niente di immobile, nessuna propriet immobile)
(...) Per me tutto  "volante": pensieri volanti, dolori volanti 119. Desidererebbe gettare lancora 120,
arrivare a riconoscere il proprio centro di gravit interiore 121, e aggiunge: Cercher ora di fissare
tranquillamente il mio sguardo su me stesso e di cominciare ad agire muovendo dal mio intimo 122.
Come agire, infatti, senza un punto di appoggio? Se  assente, tutto resta incerto.
Trover un appoggio interiore? Ne dubita. Sa almeno cosa gli manca. Vorrebbe vivere
innestato sul divino 123. Ma nel primo Diario non incontriamo una ricerca di Dio. Queste pagine
sono sature dalla preoccupazione di s. Con uno slancio che oggi definiremmo narcisistico,  se stesso
che Kierkegaard spera di afferrare. Quanto spesso avviene che quando si crede di essersi meglio
compresi, ci si trova ad avere tra le braccia una nube invece di Giunone! 124. Attraverso lallusione
mitologica, Kierkegaard femminilizza loggetto della sua ricerca, lio desiderato. Ma soffermiamoci
soprattutto sullimmagine curiosa (nonostante la banalit) di un essere sdoppiato, la cui parte attiva 
ardente, inquieta, talvolta entusiasta, e singolarmente loquace  non  sufficiente a se stessa, si reputa
incompleta, crede tuttal pi di svolgere il ruolo dellattributo isolato al quale mancherebbe il soggetto
sostanziale. Bisogna che lattributo parta alla ricerca del suo soggetto. Ma la sostanzialit si sottrae: chi
 allora che ci parla? Chi tiene in mano la penna? Non lio, ma una forza che si stima provvisoria,
periferica: la riflessione.
La riflessione, di primo acchito, si sente votata allincertezza o allo scacco: non rinuncia e cerca
di risvegliare un io sostanziale, ma non stringe che una nuvola. Lio  il primo oggetto dellamore
infelice a venire meno: ne sopraggiungeranno altri. Astro morto, simile alla luna coscienza della
terra 125, la riflessione si considera come un satellite senza vita che sa di non essere il pianeta centrale.
S,  proprio questo che Kierkegaard vede innanzitutto mancare in lui: la centralit.
E se non serve a niente voltarsi direttamente verso il centro mancante, neppure sar pi
fruttuoso gettarsi nel mondo 126, percorrere le strade del mondo, nella vana speranza che le
circostanze esterne favoriscano lo slancio dellio trattenuto nellombra. Ma cosa poi ho trovato? Non
il mio io. Poich era proprio per trovare questo che battevo tali strade (immaginavo la mia anima, per
dirla con sincerit, come una scatola a scatto che le circostanze esterne potessero aprire facendo
pressione su una molla) 127.
La pienezza, dunque, viene meno al primo colpo. Al suo posto un vuoto o piuttosto una
nebulosa. Nessuna rivelazione spontanea ne produce limmagine. E i primi movimenti della ricerca
intrapresa  con lintrospezione o correndo il rischio dellesterno  si rivelano inefficaci. Che lo
specchio concavo sia girato verso il proprio sembiante o verso il mondo, rinvia sempre unimmagine
deformata del giovane Kierkegaard  il suo ideale o la sua caricatura ?, tutto quello che potrebbe essere
e che in realt sa di non essere. Di qui deriva per Kierkegaard la sensazione di vivere lontano da se
stesso, fra parentesi, fuori della sua vera vita, allo stato di ombra, di contraffazione.
Non sono affatto un essere reale 128. Cos Benjamin Constant definiva unesperienza
psicastenica di depersonalizzazione, una mancanza di realt interiore. Kierkegaard ritrova questo
sentimento, ma, diversamente da Constant, non vi si rassegna. Allorch Kierkegaard parla delle
premesse eccentriche 129 della sua vita, i termini che usa evocano un centro che non ha ancora potuto
prevalere. Per il momento, se ne trova discosto, un maleficio lo tiene a distanza: ma scommette a favore
della presenza nascosta di un io essenziale.
Lesistenzialismo kierkegaardiano , in effetti, un essenzialismo infelice: il pensiero pone la
possibilit di una realt essenziale, che lesistenza non arriva a fare propria. Per questo, in rapporto alla
verit intuita di un volto autentico e centrale, Kierkegaard potr definire la sua vita presente come
una caricatura parodistica. Leffigie eterna dellio resta ignota e inafferrabile, ma costituisce la norma
alla quale egli si accusa di non dare soddisfazione. Io ora vivo come una contraffazione immiserita
delledizione originale del mio vero io 130.
Si deve a questo punto supporre che un vero io esista idealmente, che unedizione originale sia
stata depositata prima di tutte le contraffazioni: esisterebbero quindi un viso, un nome, unessenza che
gli sarebbero stati attribuiti da tutta leternit. Le forme di esistenza aberranti possono mascherarlo, non
distruggerlo. Ma egli non vi si  ancora avvicinato, o il suo peccato lo ha tenuto lontano. Separata da
ci che dovrebbe darle un senso, la sua vita diventa fantomatica. Tuttal pi  lanagramma del suo
nome, senza sapere, per, come ordinare, secondo il giusto ordine, le lettere che lo compongono.
Cosa sperare, se in questa ricerca le sue forze risultano irrisorie? Un aiuto esterno: che il Padre
che gli ha attribuito il suo io eterno si manifesti di nuovo, che ricomponga, di fronte ai suoi occhi
finalmente liberi dalla caligine, le lettere del suo vero nome, che faccia sentire la sua voce.
Lespressione usuale : Mi chiamo... Ma vale solo per i rapporti quotidiani, in cui ci si accontenta di
approssimazioni menzognere. Lio di Kierkegaard non si sente la forza di chiamarsi da solo. Potr
essere sicuro solo se lo chiama Dio. Nella prospettiva religiosa, luomo prende possesso di s grazie
alla chiamata di Dio. La sua vocazione si enuncia nel nome verso il quale  stato chiamato. Chiamata e
risposta, vocazione e responsabilit suppongono un nome fondato nelleternit. Congiungersi al proprio
vero nome non  un compito meno difficile di congiungersi alleternit:  lo stesso compito. Dio si 
rivolto ad Abramo. Soltanto, nessuno  mai sicuro di cogliere e intendere correttamente la chiamata,
neppure Abramo. E subito luomo separato da se stesso sente aggiungersi allinfelicit di unesistenza
fantomatica linfelicit dellerrore:  stato chiamato e non ha saputo ascoltare; il suo nome  stato
pronunciato, ma egli si  sottratto, ha fatto orecchie da mercante. Non verr abbandonato alla sua
menzogna? Non rester eternamente prigioniero dellesistenza periferica?
Kierkegaard attendeva che il suo vero nome gli fosse dato dalla voce dellAltro trascendente. Al
contrario, sente la sua personalit sfuggirgli sempre pi perch cade sotto la dipendenza degli altri.
Questa dipendenza si aggrava nelle note del primo Diario dove vediamo Kierkegaard deplorare la
propria passivit.  totalmente sottomesso alla volont degli altri, non  che il loro riflesso. La sua vita
non  pi semplicemente limmagine deformata di un io fuori tiro, non  pi il proprio sosia, ma quello
di qualsiasi persona. Alla stregua di un personaggio di Eichendorff, si definisce come il doppio di tutte
le follie umane 131... Spesso, anzi, quando crede di essersi meglio compreso, una strana ansiet si
impossessa di lui, perch in realt non ha fatto che imparare la vita di un altro 132. Kierkegaard ha
limpressione di appartenere a un campo gravitazionale esterno: Ogni volta che sto per dire qualcosa,
c qualcuno che proprio nello stesso momento  l pronto per dirla.  come se fossimo in due a
pensare, e il mio sosia spirituale mi prevenisse; oppure, appena mi metto a parlare, ho limpressione
che tutti mi credano un altro. Cos con ragione dovrei farmi la domanda che il libraio Soldin faceva a
sua moglie: Rebecca, sono proprio io che parlo?" 133.
A dispetto di questa mancanza dessere, di questa defezione dellio (che il pensiero gnostico
avrebbe chiamato una knosis), un potere tuttavia persiste e si esercita liberamente: quello di constatare
e di criticare lassenza della pienezza. Potere singolare, comparsa che occupa il proscenio in luogo del
protagonista mancante. Una voce, un discorso si fanno sentire, una riflessione dolorosa si sviluppa,
guidando la penna e coprendo le pagine di scrittura, per dirci che parlano in absentia, al posto di un io
legittimo, che resta muto, fuori portata, occulto. Il lamento del Diario ci mette in presenza di una parola
provvisoria, interrogativa, in sospeso, che sa di non provenire dal centro ignorato, ma che deve tutto il
suo movimento allidea di ci che gli fa difetto. Il soggetto che si esprime qui, agile e ingegnoso, sa di
essere tuttal pi lombra dellio sperato. La libert, senza ostacoli e senza garante trascendente,  per
lui un tormento; ci che si aspetta  la conferma assoluta di una necessit interiore,  lequilibrio di una
relazione da s a s che non faccia sussistere nessuna zona lacunosa, nessun residuo opaco.
E se la certezza interiore non si lascia conquistare, se la persona autentica non riesce a venire
spontaneamente al mondo, che fare in ultima istanza?
Occorre organizzare i poteri della libert periferica in modo da conferirsi, almeno, una
personalit provvisoria. Per sfuggire a una depersonalizzazione imposta dallesterno, non resta che
costruire deliberatamente un personaggio o una successione di personaggi, tutti interinali, tutti
revocabili. Significa, nello stesso tempo, trarre partito dalla vacanza interiore, distrarsene e proteggersi
contro lintrusione degli altri. Facendosi assorbire nel gioco fittizio, la coscienza sguarnita trova per
qualche tempo il mezzo di dimenticare la propria indigenza. E dandosi alla finzione, sfugge
allindeterminato: Di qui pure mi venne lidea di fare lattore per poter realizzare, investendomi della
parte di un altro, un succedaneo dellesistenza che mi  propria, e in questo cambiamento esteriore
trovare una certa distrazione 134.
Kierkegaard passa cos dalla depersonalizzazione subita alla personificazione voluta. In simili
sogni da adolescente, diventa un mastro ladro 135... La mancanza di un io centrale e permanente,
sperimentata dapprima secondo una modalit passiva, si dispone a un rovesciamento in senso attivo.
Loccultamento involontario dellio autentico lascia campo libero a tutti i ruoli e a tutte le maschere che
si vogliono. Kierkegaard, condannato a vivere a fianco di se stesso,  tentato di assumere liniziativa e
di prendersi la responsabilit dello scarto; si getta deliberatamente nellalienazione, rende volontario
lesilio e si traveste da straniero... La cosa che mi piacerebbe di pi sarebbe di poter parlare una
lingua straniera, specialmente una lingua viva, per diventare in tal modo straniero a me stesso 136. In
occasione dei suoi incontri con un vecchio marinaio, il contabile danese del racconto Una
possibilit 137 utilizza esclusivamente linglese.
Sentendo che il centro interiore gli si sottrae, che gli manca il terreno sotto i piedi, Kierkegaard
raccoglie le energie di cui dispone per dare un altro senso alla situazione:  lo slancio di una coscienza
libera e giocosa a prendere quota allontanandosi dal centro. Il terreno sotto i piedi viene certamente
meno, ma perch la poesia e la riflessione hanno preso il volo per la regione del possibile. Lo scarto 
ormai attribuito non allo sfuggire delloggetto, ma al distacco del soggetto. Ecco la tesi di dottorato sul
Concetto di ironia, dove si oppongono dubbio e ironia:
Nel dubbio il soggetto vuole continuamente entrare nelloggetto, e la sua disgrazia  che loggetto gli
sfugge continuamente davanti. Nellironia il soggetto vuole continuamente uscire dalloggetto, e ci gli
riesce col prendere ad ogni istante coscienza dellirrealt delloggetto. Nel dubbio il soggetto 
testimone di una guerra di conquista in cui ciascun fenomeno viene annientato nella presupposizione
costante che dietro vi sia lessenza. Nellironia il soggetto batte in perenne ritirata, disputa la realt a
ciascun fenomeno per salvare se stesso, ossia per preservarsi nellindipendenza negativa da tutto 138.
Un simile ricorso poetico alla finzione sar senza dubbio interpretato e condannato (quasi
subito) come fuga colpevole nellestetica, come rifiuto demoniaco di orientarsi verso il compito (che 
di scegliere se stessi come compito). Ma, occorre riconoscerlo, in Kierkegaard il ricorso alla finzione
non accompagna soltanto i momenti centrifughi della coscienza. Allorch Kierkegaard cerca di
raggiungere il centro, di coincidere con la sua eterna determinazione, la finzione non gli  meno
necessaria. I suoi ultimi anni saranno ossessionati dalla tentazione di entrare nella parte del martire e
dallassillo di forzare il proprio personaggio. Il ruolo della finzione cambia di valore (si trasvaluta) e
una psicologia del gioco gratuito si muta in psicologia dellimitazione religiosa: Kierkegaard esprimer
lideale dellesistenza religiosa (il religioso), senza sentirsi abilitato a viverlo: Ora mi tocca fare un
passo indietro circa lessere io stesso quel che ho descritto, ecco il mio compito (...) Non potendo
essere personalmente il cristiano ideale, ne sar lamante infelice: ne diverr dunque il poeta 139.
Ma sono soprattutto il rapporto con gli altri, la relazione col mondo che si complicheranno dal
momento in cui si ricorre al gioco. Invece di sentirsi il sosia involontario degli altri, invece di subire la
loro influenza, Kierkegaard vuole gabbarli: imitandoli beffardamente, di proposito, travestendosi
secondo il suo capriccio (o secondo le sue intenzioni apologetiche). Sapr riconquistare la sua
indipendenza compromessa; non soltanto avr il potere di resistere, di opporre agli altri un volto
determinato, ma scoprir larte di assoggettare a sua volta il mondo, di incantarlo, di esercitare su di
esso seduzione e fascino.
Per altri aspetti, la situazione precedente, di fronte alla societ, si  aggravata. La nebulosa
originaria  diventata falsa personalit, lassenza di volto si  mutata in maschera, la mancanza si 
elevata alla potenza del simulacro, la dipendenza  diventata malinteso. Un potere scaturito dalla
riflessione  dono dinvenzione poetico-filosofica  si  impadronito di tutte le risorse disponibili per
metterle in opera sul piano dellartificio. (Si d cos la prova che essere poeta  assai meno di essere.)
Lassenza di centralit non  minore, e tuttavia, nel passeggio, un giovane uomo pieno di fuoco, di
spirito, pronto alla battuta si spaccia per qualcuno, si fa ammirare. Parallelamente, si accentua il
malinteso. Per linnanzi, Kierkegaard subiva la presenza degli altri al punto di non poter stabilire con
loro, scambievolmente, alcuna relazione equilibrata, alcun dialogo fiducioso, non potendo contare su
un proprio punto dappoggio. Ecco ora stabilirsi un rapporto, ma ingannatore e ineguale: non  una
comunicazione, ma una situazione di sfida. La maschera, costruzione arbitraria, indurisce un confine,
interrompe linfluenza che viene dagli altri (che sono per sempre degli stranieri), delimita i contorni di
un dominio personale ? labbozzo di uninteriorit ?, che, meglio difeso, si sente diventare pi
consistente. La questione angosciosa dellinteriorit assente diventa un segreto meglio conservato.
Ancor pi, questa regione celata, questo luogo inafferrabile in cui il soggetto  preoccupato della sua
mancanza interiore, acquisisce il valore di un possesso inalienabile: la preoccupazione per lassenza, a
questo punto, si aggrava, diventa dolore, malinconia (il termine tedesco, Schwermut, come quello
danese, Tungsind, esprimono la pesantezza). Cos, mentre i testimoni esterni credono di incontrare uno
smagliante virtuoso, la coscienza, ripiegata sul proprio dolore nascosto, si compiace amaramente di
ingannare:
Ognuno si prende vendetta del mondo come pu. La mia consiste nel portare il mio dolore e la mia
tristezza nascosta nellintimo di me stesso, mentre col mio riso distraggo gli altri. Appena vedo
qualcuno soffrire, subito faccio del mio meglio per compatirlo e consolarlo, lascolto anche con
tranquillit quando egli mi assicura che io sono felice. Se riuscir ad assolvere questo compito fino
alla morte, mi sar vendicato 140. 	Di quale offesa Kierkegaard auspica di vendicarsi? Ce lo tiene
nascosto. Ma occorre tener presente che la relazione col mondo  sentita come un combattimento, come
uno scontro bellicoso, in cui, a turno, si infliggono e si ricevono ferite. Se ingannare  talora occasione
di una gioia maligna, essere incompresi  una sofferenza: La gente mi comprende tanto poco che non
comprende neppure le mie lagnanze per non essere compreso 141.
Con lampliamento dei poteri della riflessione, Kierkegaard sente dunque crescere lattitudine a
soffrire e a far soffrire. In virt dellintervento della maschera, il disagio passivo dellincertezza
primitiva diventa una forza attiva di aggressione, diretta quasi simultaneamente contro gli altri e contro
di s. Kierkegaard, uomo dolente, conosce larte di tormentare. Sotto il pretesto di salvare Regine, la
sua fidanzata, quante sfumature nellesercizio della crudelt! E per invitare i suoi contemporanei a
diventare cristiani, quante insolenze ricercate, che sentimenti ambigui! Lartificio con cui Kierkegaard
si cela agli altri (ferendoli o provocandoli) potr suscitare in lui, di volta in volta, la gioia del trionfo o
la sofferenza del malinteso; e, di volta in volta, rispetto allio, il medesimo artificio potr apparire come
una vittoria della libert poetica o come una fuga colpevole.
La maschera genera discordanza.  un diaframma interposto che fa s che la nebulosa si
scomponga e si organizzi. Divide lo spazio interumano in zone dissimili. Allombra dei comportamenti
mascherati, che enfatizzano il contrasto fra il dentro e il fuori, la soggettivit del segreto si
approfondisce e si aggrava. Tutto avviene come se la menzogna, la finzione inducessero a delimitare il
campo di uninteriorit separata, contribuendo a far pensare come separazione e come tormento della
separazione ci che prima era depersonalizzazione confusa, indefinita mancanza di spontaneit
originaria. La magia della maschera genera opposizioni: gli altri, la folla, diventano avversari, e dietro
la maschera, la vacanza, il vuoto (la knosis) diventa latenza (krpsis): Disgraziatamente il mio vero
spirito non  spesso presente in me che kat krpsin (in modo nascosto) 142. La simulazione suscita la
forte possibilit, al di qua della maschera, di un di sotto reale; risveglia uninteriorit relativa, la quale,
pur non essendo lio desiderato, ne costituisce tuttavia una sorta di prima approssimazione. Cos il
sentimento inquieto dellinteriorit assente diventa un fatto interiore e instaura uninteriorit sostitutiva.
In luogo della certezza immediata che fa difetto e di un io occulto rimasto nel limbo, c una
problematica dellio, una questione in sospeso che la maschera contribuisce a tenere desta pur
dissimulandola. Linteriorit, pertanto, non  altro che uninterrogazione sulla propria possibilit, un
ripiegamento senza contenuto, il doppio riflessivo dellassenza iniziale. Ma uno che se ne sta solo
nella sua stanza, che cosha da tener docchio? E chi si aspetta che tutto, vale a dire cose insignificanti
cui probabilmente nessun altro porrebbe attenzione, accada in silenzio, tiene docchio il nulla. Quale
meraviglia, allora, che gli si affatichino lanima e la testa, giacch avere un oggetto da osservare  un buon esercizio per locchio, ma osservare il nulla  estenuante. E quando locchio ha a lungo scrutato il nulla, finisce per vedere se stesso o il proprio vedere: allo stesso modo, il vuoto che mi circonda costringe il mio pensiero a tornare dentro di me 143. E Frater Taciturnus commenta: La sua chiusura in s, dunque, per ora non contiene nulla, ma esiste in quanto limite, lo trattiene, e per ora lui  malinconico dentro questa sua chiusura. La forma pi astratta della chiusura  quella che racchiude se stessa 144.
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Suscitata dalla presenza della maschera, la dialettica dellinterno e dellesterno stabilisce una
tensione, un contrasto drammatico, uno stato di conflitto. Io sono un Giano bifronte, con un volto rido e con laltro piango... Anchio unisco a modo mio il tragico e il comico: faccio dello spirito e la gente ride  ma io piango 145. Allora, dopo il tempo stagnante del sogno iniziale, comincia una nuova esperienza del tempo, pi rischiosa e feconda. Lo sforzo dellattore non pu essere proseguito indefinitamente, lesaltazione del gioco si esaurisce; i momenti brillanti della rappresentazione sono effimeri. Si spengono.
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Sono votati alla discontinuit. Quel che viene a questo punto alla ribalta  la parte nascosta, il tormento che si era acuito dietro la maschera e che Kierkegaard chiama il tedio o, pi spesso, la malinconia. Il tempo  lavversario segreto della maschera estetica, perch fa calare il sipario alla fine di ogni scena. Il vuoto di cui allora Kierkegaard sente la minaccia  assai pi temibile di quello iniziale: Ho la testa vuota e morta come un teatro dopo lo spettacolo.
.Arrivo in questo momento da una riunione di societ, dove io ero lanima; i motti di spirito scoppiettavano sulle mie labbra, tutti ridevano, mi ammiravano  ma io me ne andai. Ecco, qui ci vorrebbe un frego lungo come il raggio terrestre... me ne andai, deciso a bruciarmi le cervella 146.
...
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NOTE al Capo 4.
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117 SREN KIERKEGAARD, Enten-Eller cit. (trad. it. vol. V, pp. 142-50, passim); trad. franc.
OC IV, pp. 226-30.
118 ID., Begrebet Angest (1844; pseudonimo, Vigilius Haufniensis), in SV 2 IV, pp. 305 sgg.
(trad. it. Il concetto dellangoscia, in ID., Opere cit., vol. I, p. 462); trad. franc. Le concept dangoisse, OC VII, p. 246.
119 (Si vedano, supra, le note 80 e 81).
120 (S. KIERKEGAARD, Diario, vol. II, 1834-1839 cit., p. 42 (I A 75)).
121 (Ibid.).
122 Ibid., p. 45 (I A 75).
123 Ibid., p. 42 (I A 75).
124 Ibid., p. 40, nota 2 (I A 75).
125 Ibid., p. 196 (II A 633).
126 Ibid., p. 41 (I A 75).
127 Ibid., p. 43 (I A 75).
128 (Si veda supra, nota 82).
129 S. KIERKEGAARD, Diario, vol. II, 1834-1839 cit., p. 152 (II A 347).
130 (Si veda supra, nota 83).
131 (Si veda supra, nota 85. Kierkegaard cita in tedesco una battuta tratta dalla fiaba drammatica Krieg den Philistern (Guerra ai filistei) di Joseph von Eichendorff, pubblicata a Berlino
nel 1824: Ich glaube gar ich bin Dppelganger alle menschlichen Torheiten (Credo di essere il
doppio di tutte le follie umane)).
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132 S. KIERKEGAARD, Diario, vol. II, 1834-1839 cit., p. 43 nota 1 (I A 75).
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133 Ibid., p. 82 (I A 333).
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134 Ibid., p. 42 (I A 75).
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135 (Lespressione, resa celebre da una fiaba dei fratelli Grimm, Der Meisterdieb (Il mastro
ladro),  citata da Kierkegaard nella nota II A 20 del Diario, vol. II, 1834-1839 cit., p. 93, dove ricorda il suo giovanile entusiasmo romantico per un re dei ladri).
136 ID., Diario, vol. 3, 1840-1847 cit., pp. 26-27 (3 A 97). Dichiarazione che ricorda
curiosamente un ben noto passo dei Souvenirs dgotisme (trad. it. di S. Croce, Ricordi degotismo,
Rizzoli, Milano 1963, p. 41) in cui Stendhal scrive: Mi si creder? Porterei con piacere una maschera,cambierei nome con delizia... Il mio piacere pi ambito sarebbe di trasformarmi in un lungo tedesco biondo, e di passeggiare cos per Parigi.
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137 (Il racconto, il cui titolo originale  En mulighed, fa parte di Stadier paa Livets Vei (trad. it. Stadi sul cammino della vita cit., pp. 430-90). Un abbozzo di questo testo compare nei diari (Papirer cit., 4 A 65): cfr. Diario, vol. 3, 1840-1847 cit., p. 71).
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138 S. KIERKEGAARD, Om Begrebet Ironi cit. (trad. it. p. 200); trad. franc. OC 2, p. 233.
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139 ID., Diario cit., vol. V, 1848-1849 (1980), pp. 214-15 (10 1 A 281).
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140 ID., Diario, vol. II, 1834-1839 cit., p. 198 (2 A 649).
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141 Ibid., p. 59, febbraio 1836 (1 A 123).
.
142 Ibid., p. 118, 23 settembre 1837 (2 A 164).
.
143 ID., Stadier paa Livets Vei cit. (trad. it. p. 536); trad. franc. OC 9, p. 329.
.
144 Ibid. (trad. it. p. 630); trad. franc. OC IX, p. 394.
.
145 ID., Diario, vol. II, 1834-1839 cit., rispettivamente pp. 198 (II A 662) e 114, 14 luglio 1837
(II A 132).
.
146 Ibid., p. 63, 18 aprile 1836 (I A 161).
...
.
...
FINE Parte 4.